Monatsarchiv: August 2011

Bayreuth 2011: Tannhäuser

„Wann kommt Roger Norrington nach Bayreuth?“ Diese Frage haben wir 1995 gestellt, als der englische Alte-Musik-Experte eine Wagner-CD vorlegte, welche die tradierten Hörgewohnheiten geradezu revolutionierte. Aber es war keine Revolution um ihrer selbst willen, sondern eine Rückführung auf den Wesenskern des Wagner-Klangs, gestützt auf die vom Komponisten überlieferten Aufzeichnungen, Aussagen und Aufführungspraktiken,  auf eine so weit wie möglich herzustellende Rekonstruktion der orchestralen Gegebenheiten zu Wagners Zeit und auf eine schnörkellose Wiedergabe des originalen Notentextes, ohne die Zusätze einer vermeintlichen „Tradition“, die schon der große Komponist und (nicht nur Wagner-)Dirigent Gustav Mahler um 1900 zu Recht als „Schlamperei“ etikettiert hat.

Bayreuth hat sich in seiner Aufführungsgeschichte mit solch nüchternen dirigentischen Zugriffen schwer getan. Dies lag zunächst an den Vorgaben von Wagners Witwe Cosima, die nach dem Tod des Komponisten jenen langatmigen, schwerfälligen, weihevoll gemeinten dirigentischen Duktus zelebrieren ließ, von dem sich auch ihr Sohn Siegfried als Nachfolger in der Festspielleitung nicht frei zu machen vermochte. Dirigenten, die es besser wussten, weil sie noch entweder als Assistenten Richards tätig gewesen waren (wie Felix Mottl) oder bei wagnervertrauten Dirigenten in die Lehre gingen (wie Richard Strauss bei Hans von Bülow), mussten sich Cosimas auch zu nationalistischem Missbrauch taugenden pathetisch-teutonisch tönenden Bayreuther Klangdiktum fügen (so Mottl) oder nach wenigen Dirigaten auf dem Grünen Hügel gehen (so Strauss). Von Toscanini weiß man ebenfalls ob seiner Probleme mit den eingeschliffenen, nicht aus der Partitur herzuleitenden Gewohnheiten, die sich im Bayreuther Graben verfestigt hatten; sein Bayreuther Auftritt währte, auch aufgrund der politischen Zustände im mittlerweile NS-regierten Deutschen Reich, nur für eine Spielzeit.

Im Nachkriegs-Bayreuth versuchten dann zunächst Wieland, später Wolfgang Wagner bei der Dirigentenauswahl eine Art Ausgleich zwischen Tradition und Fortschritt, verpflichteten neben den „Gralshütern“ einer eher  „altdeutschen“ Kapellmeisterschule auch Maestri wie Karl Böhm, Carlos Kleiber, Dennis Russel-Davies oder Pierre Boulez. Nur mit der zwischenzeitlich auch die Musik des 19. Jahrhunderts einbezogen habenden „historischen Aufführungspraxis“ ließ man bislang die Finger auf dem Grünen Hügel; aufsehnerregende Wagner-Dirigate wie etwa Harnoncourts „Tristan und Isolde“ fanden bei den Festspielen in Graz, nicht in Bayreuth statt.

Dies nun ist seit diesem Festspielsommer anders geworden. Zwar kam nicht Roger Norrington, um die Neuinszenierung des „Tannhäuser“ musikalisch zu leiten, wohl aber mit Thomas Hengelbrock ein mindestens ebenbürtiger Dirigent, welcher den Geist der historischen Aufführungspraxis seiner Interpretation auf geradezu sensationelle Weise zu Grunde gelegt hat. Er beherzigte beispielsweise die zahlreichen, von Wagner überlieferten Klagen, dass  Aufführungen, die er nicht selber dirigierte, viel zu lange dauerten – seine „Tannhäuser“-Tempi waren angemessen, stimmig, perfekt zueinander proportioniert, und so wirkten beispielsweise die beiden Ensemble-Finali des 1. und 2. Akts stringent und straff, der „Einzug der Gäste“ voll feierlicher Eleganz, entschlackt von marzialer Blechlastigkeit, und Elisabeths Hallenarie hatte in der Einleitung und bei den Zwischenspielen jenen pulsierend-feurigen Schwung, wie ihn Wagner aus Mendelssohn-Bartholdys „Italienischer Symphonie“ hergleitet hatte. Ohnehin machte Hengelbrock die klassisch-frühromantische Tradition deutlich, in der sich der zur „Tannhäuser“-Entstehungszeit ja erst  32 Jahre alte Wagner zwischen Beethoven und Bellini bewegte, zeigte in diesem Zusammenhang auch auf, wie viel von Mozarts Sarastro-Tonfall aus der „Zauberflöte“ in die Gestaltung der Partie des Landgraf Hermann (großartig: der Bassist Günther Groissbeck) eingeflossen ist. Genauso aber hatte Hengelbrock auch die nötige Ruhe für die kontemplativen Teile der Partitur wie das Gebet und den Abschied der Elisabeth, hinreißend von Camilla Nylund gesungen.

Zugrunde gelegt hatte Hengelbrock nicht etwa die gedruckte (und mit etlichen Fehlern durchsetzte) Partitur, sondern Wagners Autograph, aus dem der Komponist selber dirigierte und welches durch das im frühen 19. Jahrhundert für die Notenreproduktion gängige Lithographieverfahren in etwa 30 Exemplaren noch erhalten ist. Auf diese Weise hörte man beispielsweise in der Venusberg-Musik vermutlich erstmals wieder seit Wagners eigenen Aufführungen eine Piccoloflötenpassage, die im Autograph notiert ist, bei der Drucklegung jedoch schlicht vergessen und nun von Hengelbrock wieder rekonstruiert wurde. Auch das ist historische Aufführungspraxis im besten Sinne!

Über die bereits genannten Solisten hinaus trugen auch die übrigen Sänger der Wartburg-Gesellschaft sowie die von Eberhard Friedrich exzellent einstudierten Chöre das hohe musikalische Niveau der Aufführung mit; Lars Clevemann indes schwächelte in der Titelrolle schon in der Venusberg-Szene, und Stephanie Friede kämpfte als durchaus schönstimmige Venus immer wieder mit der Intonation. Schade auch, dass die Neuinszenierung von Sebastian Baumgarten in den Bühnenbildern Joep van Lieshouts kein Äquivalent zu Hengelbrocks schlüssigem Dirigat war – wobei das Ergebnis insoweit paradox ausgefallen ist, dass die Regie über weite Teile hin nicht zum Bühnenbild passte. Lieshout stellte eine im wesentlichen schon in anderem künstlerischen Zusammenhang vorgefertigte Installation in den Raum, die eine Biogasanlage vorstellte, welche mit dem Stück nun rein gar nichts zu tun hat; Baumgarten bewegte darin seine Figuren musikalisch angemessen und sachdienlich, doch die Gesten und Bewegungen (ein sich ans Herz fassender Tannhäuser beispielsweise) korrespondierte zwar mit Wagners 1845 noch romantischer Musik, jedoch nicht mit dem Bühnenbild, was immer wieder zu erheblichen unbefriedigenden szenischen Widersprüchen in dieser Neuinszenierung geführt hat.  DER KLASSIKKRITIKER

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