Monatsarchiv: Dezember 2017

ERSCHÜTTERNDE PARABELN DER LIEBLOSIGKEIT – Puccinis „Trittico“ an der Bayerischen Staatsoper in München

Auf den ersten Blick scheinen sie drei beliebig zusammengewürfelte Kurzopern zu sein, die Puccini in seinem „Trittico“ zusammengefasst hat: „Il Tabarro“, die Geschichte vom alternden Schiffseigner Michele, der in rasender Eifersucht Luigi, den Liebhaber seiner Frau Giorgetta, erwürgt und den Leichnam in jenen titelgebenden Mantel hüllt, welcher für Giorgetta in glücklichen Jugendtagen einen Hort geborgenen Liebesglückes bedeutet hat; „Suor Angelica“, deren einstige frühere vorklösterliche Liebesbeziehung von ihren Mitschwestern zur sündhaften Schuld emporstilisiert wird, was die Protagonistin schlussendlich in den Selbstmord treibt; zuletzt als vermeintlich buffoneskes Finale die Gaunerkomödie vom Gianni Schicchi, der die habgierige Verwandtschaft des eben verstorbenen Buosos austrickst, in dem er in dessen Rolle schlüpft, bevor das Ableben ruchbar wird und als scheinbar Totkranker einem eilends herbeigerufenen Notar seinen „letzten Willen“ diktiert. Damit rettet er zwar die Verwandten vor der Umsetzung von Buosos echtem Testament, das deren Enterbung vorgesehen hatte, spricht sich allerdings selber bei der nicht ganz stubenreinen Aktion den Löwenanteil der Hinterlassenschaft zu.

Nur selten erlebt man diese drei Einakter Puccinis gemeinsam an einem Abend, und manch ein Regisseur, der äußerliche Handlungsparallelen dramaturgisch unter einen Hut bringen wollte, scheiterte schon früher an der konsequenten Umsetzung: Spätestens der „Gianni Schicchi“ sperrt sich gegen die Strapatzierung des in den beiden anderen Opern am Rande thematisierten Kindstotes. In Lotte de Beers Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper München wurde die Problematik schon im – so von Puccini überhaupt nicht vorgesehenen –  Übergang vom „Tabarro“ in die „Angelica“ evident: Sie begann den „Mantel“ mit der Beerdigung von Micheles und Giorgettas früh verstorbenem Kind, griff dieses Funeral im Schlussbild wieder auf und wollte so einen direkten Übergang in die „Suor Angelica“ und dem ebenfalls früh verstorbenen Kind der Protagonistin herstellen. Dies ging auf Kosten des Überraschungseffektes mit dem in Micheles Mantel verborgenen Leichnams und wirkte aufgesetzt, interessant-macherisch, dramaturgisch jedoch nicht sinnfällig.

Und spätestens an dieser Stelle erinnerte man sich an Friedrich Meyer-Oertels geniale „Trittico“-Inszenierung für das Münchner Gärtnerplatztheater im Frühjahr 1996. Denn diese war de Beers Produktion erkennbar überlegen, alleine weil sie wesentlich zugewandter der musikalischen Dramaturgie Puccinis vertraute. Meyer-Oertel schuf keine künstlichen Klammern, sondern leitete aus der Musik und ihrem rhetorischen Beziehungsgeflecht die innere Zusammengehörigkeit der drei Einakter ab und thematisierte auf diese Weise diese Stücke als ergreifende Parabeln menschlicher Lieblosigkeit: egoistische Liebe im „Tabarro“, ideologische Lieblosigkeit in der „Angelica“, schließlich liebloser Geiz im „Gianni Schichi“.

Ungemein suggestiv gelang ihm schon im „Mantel“ der Kontrast zwischen dem flutend gebrochenen und sich allmählich verdüsternden Licht-Wasser-Spiel der träge dahinfließenden Seine und dem stereotypen Gleichmaß entmenschlichter Arbeit, ein Hintergrund, vor dem sich genauso subtil wie unerbittlich die Katastrophe der Dreiecksbeziehung entwickelte. Dies fand im Nationaltheater nun primär bei Kirill Petrenko und dem Bayerischen Staatsorchester im Graben statt. Hier wie auch in den beiden weiteren Stücken wurde keine Phrase dem Zufall überlassen, schimmerte auch Puccinis impressionistische Schreibart durch die Klanggestalt. Einzig im buffonesken „Gianni Schichi“ hätte man sich mehr Parlando-Rasanz, mehr Quirligkeit vorstellen können.

Schärfer gezeichnet hatte de Beer das Genrebild der Klosternschaft: keimende Unruhe im steten Gleichmaß, die enttarnte Scheinbarkeit räumlich klausulierter Geborgenheit in einem sozialen System voller Innensprengstoff, zusammengehalten mit dem löchrig gewordenen Band eines sinnentleerten Ritus zwischen Häme, Eiferei, Missgunst und nur mühsam gebändigter weltlicher Enthaltsamkeit. Gleichwohl erstaunte de Beers Darstellung des Besuchs von Angelicas hartherziger Tante, dem eigentlichen Mittelpunkt dieses Stücks. In de Beers Sicht lehnt sich Angelica massiv gegen die „Zia principessa“ auf, obwohl Puccini deutlich macht, dass sie gar keine Chance hat, aus dem Kloster als einem „Ort der Strafe“ herauszukommen, in welchem mit der Gottesmutter als strafender Instanz gedroht wird und die Äbtissin in bigotter Selbstgerechtigkeit einen Gruppenzwang ausübt, der Schuld erst entstehen lässt. Und in der Schlussoper überwog bei de Beer der Klamauk, obwohl doch das letzte Lachen auch ein sehr bitteres ist. Einzig der sensationelle Ambrogio Maestri brachte hier doppelbödiges commedia dell’arte-Spiel mit ein.

Überhaupt wurde die Münchner Neuinszenierung von einem sehr guten Sänger-Ensemble getragen, darunter der Tenor Yonghoon Lee, der den Luigi mit heldisch-emotionaler Attacke gab, was ihn mit seiner Bühnengeliebten Eva-Maria Westbrock verbunden hatte, eine warm timbrierte, leuchtende Giorgetta, von der kurzfristig eingesprungenem Claudia Mahnke als vollmundiger Frugola mit vokalen Glanzlichtern  kontrapunktiert: Ihr Lied vom Kater Caporale war ein Kabinettstückchen der besonderen Art. Noch kurzfristiger, nämlich erst während der Pause, übernahm Galeano Salas den Gesangspart des Rinuccio präzise artikulierend und mit schlankem, souverän geführtem Tenor.  Zu den Spitzen im durchweg guten Team zählten überdies die bezaubernde Rosa Feola (Lauretta), der schon im „Tabarro“ als Talpa prägnante Martin Snell (Simone) und der komödiantische Donato di Stefano (Spinelloccio). Zuvor bereits gefielen Michaela Schuster mit ihrer gesättigt-gehaltvollen Altstimme als Zia principessa und Ermonela Jahos Angelica mit großen emphatischen Momenten wie auch kostbaren Zwischentönen. Zugleich war die „Suor Angelica“ die Stunde des Frauenchors, den Sören Eckhoff bestens einstudiert hatte. Und im „Tabarro“ ließen überdies Kevin Conners und Dean Power aufhorchen, wohingegen Wolfgang Koch einer Anlaufstrecke bedurfte, bis er ab seiner Schmerzensszene „Perché non m’ami più“ zu seiner gewohnt großen sängerdarstellerischen Form aufgelaufen war.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 17. Dezember, besuchte Vorstellung am 23. Dezember 2017.

Nächste Aufführungen am 30.12.2017, 01.01.2018 sowie am 24. und 26.07.2018.

 

 

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Eingeordnet unter Klassische Moderne, Oper, Repertoire-Raritäten

VON MOZART ZU STENHAMMAR – Herbert Blomstedt beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München

Es ist schon zu bewundern, mit welch hoher gestalterisch-dirigentischer Kompetenz der mittlerweile 90 Jahre alte Herbert Blomstedt am Pult agiert und keinen Augenblick daran zweifeln lässt, dass er das Orchester führt. Und dies tut er mit sparsamer Zeichengebung und ohne Stab; Posen sind ihm fremd.

Auf diese Weise geriet der Eingangssatz von Mozarts „Jupiter-Symphonie“ bei Blomstedts jüngstem Gastdirigat beim exzellent musizierenden Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks schlank, transparent und voller vitalem Elan. Der langsame Satz war frei von bei Dirigenten dieser Generation mitunter aufkommenden Romantizismen: Bei tendenziell zügigem Zeitmaß hatte Blomstedt die einzelnen Phrasen gemäß Mozarts Spielvorschrift „cantabile“ sanglich herausmodelliert, die Nebenstimmen klar akzentuiert und die Farben delikat ausgeleuchtet.

In den Rahmenteilen des Menuetts fiel die auffallend feinsinnig vorgenommene Streicher-Bläser-Abschattierung auf; die Antizipation des finalen Fugenthemas im Trio erklang prägnant und konturiert. Spannungsvoll und kontrastfreudig nahm dann unter Blomstedts Händen jener Gipfelsatz in Mozarts symphonischem Schaffen Gestalt an, hinsichtlich der Strukturen analytisch durchdrungen, dabei doch mit Emphase und kontrolliertem Sentiment.

Die Wahl der „Jupiter-Symphonie“ war kein Zufall. Sie wurde rd. 120 Jahre später zum Vorbild für die zweite Symphonie des schwedischen Komponisten Wilhelm Stenhammar, für den sich Blomstedt seit einigen Jahren mit Nachdruck einsetzt. Stenhammars 1911 begonnene und 1915 vollendete Symphonie ist ein sehr eigenes, ja eigenständiges Werk, nicht zu vergleichen mit der Wiener Symphonik eines Brahms‘, Bruckners oder gar Mahlers; am ehesten könnte aufgrund einbezogener volksmusikalischer Elemente eine Verbindungslinie zu Dvorak gezogen werden, aber auch diese nur sehr bedingt.

Im Eingangssatz realisierte Blomstedt die vorwärtsdrängende Energie gleichermaßen wie die Versonnenheit des Seitenthemas mit seiner sehnsüchtig schmachtenden Oboen-Kantilene, welche hingebungsvoll ausmusiziert worden war, wie überhaupt das BR-Symphonieorchester  mit großer Klangschönheit und Sensibilität das ihm unbekannte Werk umsetzte. Die strukturell komplexe Durchführung wurde von Blomstedt aufgefächert und stringent entwickelt, die abschließende Apotheose wuchtig zelebriert.

Im Andante entwickelten Blomstedt und das Orchester einen zunehmend dramatisierten Klangstrom, das Scherzo gab sich als stilisierter Walzer mit enormer Schwungkraft, in den ein bukolisches Trio mit dankbaren Aufgaben für die „Edelhölzer“ der Symphoniker  eingelagert war. Das Finale gefiel durch die Synthese aus Bach-naher Strenge und emotionalen Aufschwüngen. Ovationen für den Maestro!

DER KLASSIKKRITIKER

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Eingeordnet unter (Chor-)Symphonik, Mozart W. A., Repertoire-Raritäten

SCHUMANN PUR – John Eliot Gardiner beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München

Schon in seiner Hamburger Zeit hatte sich der englische Dirigent John Eliot Gardiner als Robert-Schumann-Interpret einen Namen gemacht, und er beschäftigt sich auch in der aktuellen Spielzeit intensiv mit dem romantisch-intellektuellen Komponisten, arbeitet u.a. mit dem London Symphony Orchestra an einer Einspielung der vier Symphonien.

Mit dessen Zweiter nun gastierte er beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Münchner Herkulessaal und frappierte alleine dadurch, dass er die Musiker/innen (mit Ausnahme der Celli selbstverständlich) im Stehen agieren ließ, was man zwar bei einigen Kammerorchestern, speziell wenn sie sich der historisch informierten Aufführungspraxis verschrieben haben, zuweilen erlebt, doch so gut wie nie bei groß besetzten Klangkörpern. Ein Stückweit fühlte man sich an den – was die künstlerische Intellektualität angeht – Schumann-nahen Dichter Arno Schmidt erinnert, der sein literarisches Hauptwerk „Zettel‘s Traum“ ebenfalls im Stehen gelesen zu wissen wollte.

Das Ergebnis war von fulminanter Intensität. Natürlich: Man atmet auf diese Weise intensiver, der Körper steht kontinuierlich unter stärkerer Spannung, welche sich nun bei den BR-Symphonikern in durchweg kontrastfreudiger Dynamik entladen hatte. Wunderbar gleich zu Beginn, wie sich die Bläserfanfare über den Streichern erhoben hatte und ein luzides Flackern in Gang setzte, wie es für Schumann so charakteristisch ist.

Diese Luzidität steigerte sich im Scherzo ins Nervös-Fiebrige. Gardiner und das höchst präsente Orchester setzten den Satz unter Dauerstrom, führten auch (was leider viel zu selten geschieht!) den ersten Trio-Teil im Grundtempo weiter und behielten im zweiten Trio den Puls nur geringfügig retardiert bei, um umso impulsiver in die Coda einzusteigen. Das Adagio espressivo wandte Gardiner ins Transzendentale mit seinem hinreißend artikulierten Oboen-Solo voller Wärme und Anmut, welche die ersten Violinen alsbald emphatisch weiter ausformten. Energiegeladen gab sich dann das Finale, bei dem ein weiteres Mal die ausgeprägten Führungsqualitäten des ersten Oboisten wie auch jene des ersten Fagottisten zum Einsatz gekommen waren.

Zum Auftakt des Abends hatte Gardiner die „Manfred“-Ouvertüre aufs Programm gesetzt und pointierte bereits hier das irrisierend-nervöse Drängen, desgleichen die schmerzdurchwirkten Klagerufe. Auch hier ließ er bei ausformulierter Binnen-Dynamik keine noch so kleine Phrase zu vermeintlicher Nebensächlichkeit verkommen, forcierte auch die von Schumann im dritten Abschnitt intendierte Leidenschaft und ließ das Werk in fahler Düsternis ausklingen.

Im Mittelpunkt stand die Begegnung mit Jean-Guihen Queyras, der den Beginn von Schumanns Cellokonzert mit jener geschmeidigen Eleganz, kantablem Schmelz und lupenreinen Lagenwechseln zum Klingen brachte, die sein komplettes Spiel bis hin zur außergewöhnlichen Zugabe (ein Solostück von Dutilleux) auszeichnete. Gardiner und die BR-Symphoniker begleiteten den Solisten sensibel und mit Substanz zugleich; die orchestralen Zwischenspiele erklangen kompakt und ohne auszufransen, was bei diesem Stück leicht geschehen kann. Beide konzertierenden Partner holten das Maximale an Spannung aus diesem Stück heraus und gefielen mit ihrem hohen, homogenen Verschmelzungsgrad. DER KLASSIKKRITIKER

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