DIE GETEILTE WALKÜRE – Die Staatsoper Stuttgart engagiert drei Regieteams für Wagners Bühnenwerk

Als 1912 der Frankfurter Humorist Karl Ettlinger seine Mundart-Komödie „Die geteilte Walküre“ veröffentlichte, hätte er sich wohl kaum träumen lassen, dass 110 Jahre später seine Farce Realität werden würde. Bei Ettlinger kauft sich eine dreiköpfige Familie eine einzige Eintrittskarte für Wagners Oper. Jede/r besucht einen Aufzug, hinterher treffen sie sich und versuchen, die erlebten Bruchstücke zu einem Ganzen zu verbinden. Natürlich vergeblich. Sie erzählen einander aus dem Zusammenhang gerissene Details, deren Sinn sie nicht verstehen und machen sich ihren kleinbürgerlichen Reim darauf.

In Stuttgart nun ist aus der einstigen Frankfurter Spöttelei Ernst geworden. Gleich drei Regieteams wurden aufgeboten, jedes machte sich über einen anderen Aufzug her. Betrieb einst Patrice Chéreau in seiner Bayreuther „Jahrhundert-Inszenierung“ bewusst Klitterung heterogener Stilelemente, ergab sich beim Künstlerkollektiv „Hotel modern“ für den ersten Akt, Urs Schönebaum für den zweiten und Ulla von Brandenburg für den dritten das Heterogene als Zufallsprodukt des Unvollkommenen.

Am überzeugendsten fiel noch der zweite Aufzug aus. Denn Schönebaum war der einzige von den dreien, der Wert auf eine Personenregie legte, welche den Namen verdient. Der Ehestreit zwischen Fricka und Wotan, in dem sie als die klar Überlegene den Göttergatten Zug um Zug der Lächerlichkeit preisgibt, entfaltete spannungsgeladene Intensität; die Todverkündigung war bildmächtig durchgestaltet. Die Idee, zu Beginn dieser wie auch der Eingangsszene Wotans Sinnen auf ein menschliches, von ihm gezeugtes Zwillingspaar, das für ihn jene Arbeit erledigen soll, die er nicht machen darf, durch zwei Kinder-Statisten darzustellen, war ungewöhnlich, aber sinnfällig; dass allerdings Wotan im Blutrausch Siegmund mit kaum mehr zählbaren Messerstichen persönlich metzelt anstatt, wie bei Wagner vorgesehen, zu veranlassen, dass ihn Hundings Speer tödlich trifft, geht an der Intention des Dramas vorbei.

Die beiden anderen Regieteams bewegten ihre Figuren zu statuarisch, entwickelten sie zu wenig, verließen sich zu sehr auf Bild- und Videoprojektionen, wodurch sich jedoch manch berührende atmosphärische Stimmung ergab. Hotel modern arbeitete mit Live-Animation-Technik, indem verschiedene miniaturformatige Requisiten an den Bühnenrändern aufgebaut und von einer Videokamera abgenommen wurden, um sie vergrößert in den Hintergrund zu projizieren. So zeigte das Künstlerkollektiv zu Sigmund Erzählung, wie er als junger „Wölfing“, mit seinem Vater von der Jagd heimkehrendend, das „Wolfsnest leer“, die Mutter erschlagen, die Schwester entführt und den Wohnraum niedergebrannt vorgefunden hatte, unter die Haut gehende Bilder von zerbombten Städten. Allerdings wurde diese Metapher von urbaner Zerstörung im Verlauf zu häufig verwendet, sodass sie sich abnutzte; die gelegentlich hineinmontierten Panzer sollten offensichtlich einen aktuellen Bezug zum Ukraine-Krieg setzen. Von großer Schönheit hingegen die Projektion für die Frühlingsnacht in direkter Umsetzung von Wagners szenischer Vorgabe („wachsende Helligkeit des Mondscheines“) und der anschließende Kameralauf über eine verschneite Winterlandschaft, in der sich erstes Grün zeigt.

Am schwächsten fiel der dritte Aufzug mit seiner 1970er-Jahre-Pop-Anmutung aus; zum finalen Feuerzauber ein Brünnhilde-Double im hinteren Bühnentrakt zu einem Leuchtring hochzuziehen, während sich vorne die eigentliche Protagonistin gemütlich wie beim Sonnenbaden am Meeresstrand räkelt, zeugt von nicht allzu großer Fantasie.

Musikalisch war insbesondere im ersten Aufzug großes Musiktheater zu erleben. Schon der orchestrale Einstieg durch Cornelius Meister elektrisierte mit den bewusst scharf artikulierten Tremoli und der exakt ausgearbeiteten Dynamik mit ihren Crescendi und Decrescendi für die Sturmmusik. Ähnlich heißblütig gelang der Einstieg in den zweiten und dritten Akt. Genauso verstand sich Meister auf die lyrischen Episoden, ohne diese ungebührlich zu zerdehnen; der Solocellist verdient ein Sonderlob, wie sich überhaupt das Stuttgarter Staatsorchester in erfreulicher Verfassung präsentierte. Dem Dirigenten gelang eine perfekte Balance aus sinfonischer Orchesterbehandlung und Unterstützung der Sänger/innen und wurde mit seiner auch kleinräumig nuancierten Abstufung der in Korrespondenz mit dem Sprachrhythmus modellierten Tempi Wagners Vorstellungen vom instrumentalen Kommentator des Bühnengeschehens vollauf gerecht.

Hinzu kamen gerade im ersten Akt mit dem herrlich heldischen Michael König als Siegmund, dessen Wälse-Rufe für Gänsehauteffekt sorgten, Simone Schneider, welche für die Sieglinde geradezu der Inbegriff für eine jugendliche-dramatische Sopranistin ist und Goran Juric, welcher schon mit seinem tiefenschwarzen „Du labtest ihn?“ die ganze abgrundtiefe Gefährlichkeit dieser Figur glaubhaft machte, Wagnerstimmen, die nicht zuletzt auch durch ihre ausgezeichnete Textgestaltung an inzwischen vergangene Bayreuther Glanzzeiten erinnerten.

Einem solchen Vergleich allerdings konnte Brian Mulligans Wotan nicht standhalten. Er phrasierte tendenziell kurzatmig, hatte überdies Höhenengpässe und blieb auch dem Text verschluckte Silben schuldig. Die Frage kam auf, ob er diese vielschichtige Figur überhaupt in Gänze durchdrungen und verstanden hatte. Der Verzweiflungsausbruch nach seiner Auseinandersetzung mit Fricka („Götternot!“) war ebenso schwach wie sein Wutanfall gegenüber den Walküren im dritten Aufzug, sein Strafurteil über Brünnhilde blieb genauso einschichtig wie die sich anschließende Entwicklung zum Abschied nehmenden, im Atagonismus von Liebe und Macht verfangenen Vater. Und der große Monolog im zweiten Akt zerfiel, hatte keinen gestalterischen Aufbau.

Dafür war mit Annika Schlicht eine Fricka auf Topniveau zu erleben, und Okka von der Damerau, an und für sich eine Mezzosopranistin, wagte mit der Brünnhilde den Griff ins hochdramatische Sopranfach. Wenngleich nicht zu überhören war, dass sich Wagners Spitzentöne („Heijaha!“) mit Dameraus natürlichem Ambitus nur schwer vertragen, gelang ihr ein tief bewegendes Sinnieren nach Wotans zornentbranntem Fortstürmen („Schwer wiegt mir der Waffen Wucht“), und in der Todverkündigungsszene verstand sie es wie nur wenige, Ambivalenz singend darzustellen, zarte Innigkeit verströmen zu lassen, Wärme, Schmelz und Deutlichkeit miteinander zu verbinden, was auch ihren großen Schlussdialog mit Wotan auszeichnete.

Im Walküren-Oktett kamen die einzelnen Wotan-Kinder als Individuen sehr deutlich heraus; mit sehr guten Leistungen empfahlen sich dabei Stine Marie Fischer (Schwertleite) und Linsey Coppens (Siegrune).

Mit diesem Experiment einer geteilten Walküre wollte die Stuttgarter Dramaturgie die verschiedenen Erzählstränge von Wagners Oper Akt für Akt als „eigentlich abgeschlossene Episoden“ deutlich werden lassen, was die Gruppe „Hotel modern“ mit dem Gedanken weitergeführt hat, dass die „Geschichte um Siegmund und Sieglinde ja auch bei Wagner in gewisser Weise eine eigenständige Geschichte mit einem abgeschlossenen Handlungsbogen“ sei. Wagners Musik allerdings beglaubigt diese These nicht, denn Sieglindes Schlussgesang („O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!“) formt zwei Bühnentage später das Ende der „Götterdämmerung“.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere und besuchte Vorstellung am 10. April, Folgeaufführungen am 18., 23. und 29. April sowie am 2. Mai 2022, weitere Informationen: https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/a-z/die-walkuere/

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Eingeordnet unter Kritik, Oper, Wagner R.

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