TRAGÖDIE UND SATYRSPIEL – Premiere von Kreneks „Diktator“ und Ullmanns Kleist-Oper „Der Zerbrochene Krug“ in München

Viele Komponisten, die während der NS-Diktatur unter das Verdikt der „entarteten Kunst“ fielen und in die Emigration gezwungen wurden, hatten es schwer, nach Ende der braunen Barbarei im Kulturleben wieder Fuß zu fassen. Die Darmstädter Ästhetik mit ihrem Materialismus und ihrer seriellen Durchorganisation aller Parameter dominierte die musikalische Weiterentwicklung nach 1945 für nahezu 40 Jahre, und auch der Humor in der Musik lag alles andere als im Trend, ganz nach dem Motto „lachen ist reaktionär“. So wurde auch Ernst Krenek trotz 12tönigkeit und bewusstem Anti-Romantizismus von den Vertretern der „Neuen Musik“ nicht als einer der ihren anerkannt, wie auch Viktor Ullmann ungeachtet seiner erschütternden, 1944 im KZ endenden Biographie noch viel zu selten in den Blickpunkt der Spielplangestalter rückt.

Umso verdienstvoller ist es, dass nun das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper beiden Komponisten späte Reverenz erwiesen hat und – der Theaterdramaturgie der griechischen Antike vergleichbar – auf Ernst Kreneks Tragödie „Der Diktator“ Ullmanns Kleist-Adaption vom „Zerbrochenen Krug“ einem Satyr-Spiel gleich folgen ließ.

Doch die gute Idee alleine hilft noch nicht weiter, wenn sie nicht künstlerisch adäquat umgesetzt wird. Hier nun war die Münchner Premiere von bemerkenswerter Qualität, beginnend mit der Inszenierung von Martha Teresa Münder (Diktator) und Andreas Weirich (Krug) – beides junge, handwerklich souveräne Regisseure, die sich erfreulich einig darin sind, die Stücke geradlinig und ohne krampfhafte Dekonstruktionsversuche auf die Bühne zu bringen, ohne es deswegen an der gebotenen Intensität vermissen zu lassen.

„Gewalt reizt Gewalt, und der Stärkere siegt“ hat Krenek als sein eigener Librettist dem Diktator beim Anzetteln eines neuen Kriegs in geradezu visionärer Vorausschau in den 1920er-Jahren in den Mund gelegt, und der von der Titelfigur an die Front geschickte und dort sein Augenlicht eingebüßt habende Offizier berichtet seiner Freundin Maria: „Da kam das Giftgas“. Münder tat gut daran, sich plumper Aktualisierungen zu enthalten und gemeinsam mit der Bühnen- und Kostümbildnerin (Marie Ponst, Gesine Völlm) das Ambiente dieser Zeitoper zu wahren, überdies ein Orchesterzwischenspiel in der Art eines Stummfilms (Video: Lea Heutelbeck) sinnfällig auszugestalten. Und Andreas Weireich gelang es, im „Zerbrochenen Krug“ die turbulente Handlung lebendig und lustvoll Gestalt annehmen zu lassen und dabei die Charaktere der handelnden Figuren profiliert zu entwickeln.

Die musikalische Leitung von Karsten Januschke punktete durch deren Umsichtigkeit. Kreneks zwischen Puccinesker Kantilene, Straussischer Emphase, Strawinskys Sachlichkeit und amerikanischer Unterhaltungsmusik der 20er-Jahre schillernde Tonsprache erschloss sich gleichermaßen differenziert wie der subkutan verspielte Konversationston von Ullmann. Dem Dirigenten standen allesamt professionell agierende Solisten zur Seite, prägnant in Phrasierung und Artikulation wie auch Diktion und Bühnenpräsenz. Einige von ihnen hatte man schon in letzter Zeit in kleineren Rollen im Münchner Nationaltheater erleben können, Anna El-Khashem beispielsweise, die in der Neuproduktion von Mozarts „Figaro“ als Barberina brillierte und nun auch Ullmanns Evchen ihre schöne Samtstimme und Legatokultur lieh.

Der führende Tenor des Abends, Galeano Salas, war uns schon in Puccinis „Trittico“ aufgefallen, als er sehr kurzfristig, nämlich erst während der Pause, den Gesangspart des Rinuccio präzise artikulierend und mit schlankem, souverän geführtem Tenor übernommen hatte und nun auch als Kreneks Offizier und Ullmanns Rupprecht mit sicherer Höhe und leicht metallischem Timbre überzeugte, kulminierend in der Exclamatio „Ins Gefängnis nicht!“.

Ebenfalls schon in einer großen Produktion im Nationaltheater wurde die Herrenriege durch den guten, klar artikulierenden, bestimmt agierenden Milan Siljanov komplettiert – nun trumpfte er im „Zerbrochenen Krug“ als geradezu idealtypischer Bassist für den Dorfrichter Adam auf, gefolgt von Oleg Davydof als Gerichtsrat Walter. Ebenso traten im Ensemble Paula Iancic und Réka Kristóf hervor. Im Ergebnis zeigt sich das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper auf weiterhin gutem Weg in der Verbindung aus Programmatik und Professionalität in der künstlerischen Aus- und Weiterbildung.

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VERDI DURCH ELEKTRONISCHE MUSIK VERFREMDET – “Les Vêpres siciliennes“ an der Bayerischen Staatsoper

Unter Verdis Opern der mittleren Schaffensperiode ist die „Sizilianische Vesper“ auf unseren Bühnen nie so recht heimisch geworden; die Münchner Erstaufführung beispielsweise fand erst 1969 statt, mehr als 100 Jahre nach der Uraufführung also. Nun entschloss sich die Bayerische Staatsoper, einmal wieder jenes – im weitesten Sinne – Historiendrama zu präsentieren, und zwar in der noch seltener zu hörenden französischen Originalfassung, hatte Verdi sein Werk doch als Grand Opéra für Paris nach einem Textbuch des damals schier opernallmächtigen Eugène Scribe verfasst, dem Experten für große Tableaux, Aufmärsche und vor-hollywoodianische Massenszenen.

Mit diesen nun hatte der Regisseur der Münchner Neuinszenierung, Antú Romero Nunes, offensichtlich seine Probleme. Die zahlreichen Chöre des Werks, von Stellario Fagone sehr artikulationsgenau einstudiert, wurden postiert, aber nicht geführt. Statuarisches kollektives Rampensingen war angesagt, wo es doch beim Handlungsgeschehen um handfeste Konflikte der durch die französische Besatzungsmacht brutal unterdrückten Sizilianer im Palermo des Jahres 1282 geht. Die Stimmung kocht, der örtliche Arzt Procida ruft zur Revolte auf, doch alle aufrührerischen Bewegungen werden vom französischen Gouverneur Monfort brutal niedergeschlagen. Die Heirat seines Sohns Henri mit der Schwester des Herzogs von Österreich, Hélène, soll Frieden stiften, doch Procida will keinen Frieden, sondern Rache. Zum Vesper-Geläut nach der Hochzeit von Hélène und Henri fallen die Sizilianer über die ahnungslosen Franzosen her und metzeln sie im Blutrausch nieder.

Was für eine Steilvorlage also für einen Regisseur, um Chöre zu bewegen und zugleich aufzurütteln angesichts der aktuellen kriegerischen Auseinandersetzungen weltweit! Doch diese Chance ließ er ungenutzt verstreichen; selbst das große Quartett Hélène-Henri-Procida-Monfort im vierten Akt blieb unterentwickelt. Die kammerspielartigen Dialogszenen gelangen ihm überzeugender. Sein Ansatz, die Handlung als „großen Totentanz“ von „unfreien Figuren“ losgelöst von Verdis Orts- und Zeitangabe zu zeigen, lässt sich zwar angesichts der historischen Ungenauigkeiten von Scribes Opernlibretto nachvollziehen, fand im Ergebnis jedoch weniger in der Regie als im düsteren Bühnenbild von Matthias Koch statt, akzentuiert durch Licht (Michael Bauer), Kostüm und Maske (Victoria Behr).

Auch beim Dirigat von Omer Meir Wellber blieben viele Fragen offen. Holprig schon der Beginn der Ouvertüre: Was Verdi von der großen Trommel wollte, war kein grummelig-undefinierbares Rumpeln, sondern den zwar im pianissimo, doch prägnant auszuführenden rhythmischen Todes-Topos, der wie ein Fanal der nachfolgenden Opernhandlung vorangeht. In der wenig später einsetzenden Posaunenpassage wurden forte-Akzente mit Geknatter verwechselt, und Wellbers Auffassung des doppelchörig angelegten dritten Finales klang eher nach Offenbach als nach Verdi. Völlig deplatziert dann das große Jahreszeiten-Ballett, von dem nur einige Bruchstücke aus dem Orchestergraben zu hören waren, die durch Techno-Bässe und weitere elektronisch erzeugte Klänge verfremdet wurden. Immerhin ließ das Accompagnement von Hélènes Arie „Au sein de mers“ und Procidas Auftrittsszene „Palerme! O mon pays“ mehr Sensibilität erkennen, desgleichen das Kerkerduett von Hélène und Henri im vierten Akt.

Pures Hörvergnügen bereiteten die Solisten, beginnend mit Long Long als feurigem Thibaut und Callum Thorpe als kernigem Robert, wie auch Alexander Milev den Sire de Béthune mit einem Bass ausgestattet hatte, mit dem man andernorts auch für den Procida zufrieden gewesen wäre. Dieser nun hatte in München durch Erwin Schrott eine geradezu exzeptionelle Verkörperung gefunden, mit einem weiträumigen Ausdrucksspektrum bis hin zu dramatisch extrovertierten Stentor-Klängen. Als Montfort ließ George Petean ein nicht minder fundiertes Tiefenregister ertönen, gesättigt und voll schwarzer Substanz. Leonardo Caimi stattete den Henri mit Leuchtkraft und samtener Legatokultur aus, und Rachel Willis-Sorensen machte mit ihrem blühenden, in allen Lagen mühelos ansprechendem Sopran und ihren geschmeidig-modellierten Phrasen die vielschichtigen Facetten der Hélène glaubhaft. In ihrer Professionalität überzeugend war die Choreographie von Dustin Klein ausgefallen. DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 11., besuchte Vorstellung am 22. März 2018; weitere Aufführungen am 25.3., 26. und 29.7. sowie am 10./13./18. und 20.11.2018

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ERGREIFENDES CHORSINFONISCHES TOTENGEDENKEN – Bernard Haitink mit Brahms’ „Deutschem Requiem“ in München

Sind Brahms und Wagner ein Gegensatzpaar? Den Kunstfehden aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts nach zu urteilen, wohl schon, und Wagners verbale Ausfälle gegenüber dem 20 Jahre jüngeren Tonschöpfer lassen denselben Schluss zu; Frau Cosima gar soll im Februar 1883 Brahms’ Kondolenzkranz wieder an den Absender zurück geschickt haben. Doch aus der Distanz von mehr als 100 Jahren lässt sich mit sachlichem Blick mehr Gemeinsames als Trennendes feststellen.

Nun bedarf es aber auch eines Dirigenten, der die ideologischen Lager- und Grabenkämpfe früherer Zeiten hinter sich lässt und das scheinbar Unvereinbare miteinander zu versöhnen vermag. Bernard Haitink gelang dies mit seiner ergreifenden, tief bewegenden Sicht auf Brahms’ „Deutsches Requiem“, gemeinsam mit dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie den Solisten Camilla Tilling und Hanno Müller-Brachmann.

Haitink deutete das chorsinfonische Werk aus einem teils geradezu entrückten, teils aber auch dramatisch aufgeladenen Gestus heraus und  stellte Brahms’ tönende Botschaft von Hoffnung auf Erlösung und Fortdauer des Lebenswerks eines Verstorbenen in einen Sinnzusammenhang vor allem mit der protestantischen Kirchenmusik von Johann Sebastian Bach, die auch für Brahms steter Fixpunkt musikgeschichtlicher Reflexion gewesen ist.

Im „Deutschen Requiem“ wird dies durch das hohe musikalisch-rhetorische Bewusstsein von Brahms’ Tonsprache deutlich, und es war Haitinks Verdienst, diese Sprachebene hinter den Klängen zu erschließen. Schon der subtilst ausgehorchte Beginn faszinierte in seiner innigen, warmen Sonorität. Der Chorsatz „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“ zog als erschütternder Trauermarsch mit einem exzellent artikulierenden Pauker am Hörer vorbei; die  zahlreichen Pausen in den endzeitlichen Gesängen hatten den erforderlichen Raum, um bedeutungstragend als Symbol für den abgerissenen Lebensfaden  wirken zu können.

In betörender Anmut erklang das „Wie lieblich sind Deine Wohnungen“, und die grandiose Umsetzung der „Herr, Du bist würdig“-Fuge vermittelte jene aus archaischer Strenge gewonnene Tröstung der Hinterbliebenen, um die es Brahms im „Deutschen Requiem“ gegangen war. Und im abschließenden „Selig sind die Toten“ zeigte Haitink auf, wie  Brahms’„Deutsches Requiem“ schon Wagners späterem „Parsifal“ klanglich nahe steht. Und an dieser Stelle ergab sich ein tertium comparationis zu Pierre Boulez‘ letztem „Parsifal“-Dirigat in Bayreuth. Denn hier wie dort war es ergreifend, wie beide Grandseigneurs des Gestaltens höchste Intensität aus der Nüchternheit einer unoutrierten Partiturwiedergabe heraus geschaffen hatten.

Alldem  entsprach die hohe vokale Qualität dieser Aufführung: Der Chor des Bayerischen Rundfunks schien sich in der Einstudierung von Howard Arman selber übertreffen zu wollen. Schier unglaublich, wie dieser volumen- und köpfestarker Klangkörper in allen Stimmgruppen zu schattieren vermag!  Camilla Tilling sang betörend glockenhell von Traurigkeit und Trost, und Hanno Müller-Brachmann lehrte mit noblem Bariton, dass es ein Ende mit uns haben muss.

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ERSCHÜTTERNDE PARABELN DER LIEBLOSIGKEIT – Puccinis „Trittico“ an der Bayerischen Staatsoper in München

Auf den ersten Blick scheinen sie drei beliebig zusammengewürfelte Kurzopern zu sein, die Puccini in seinem „Trittico“ zusammengefasst hat: „Il Tabarro“, die Geschichte vom alternden Schiffseigner Michele, der in rasender Eifersucht Luigi, den Liebhaber seiner Frau Giorgetta, erwürgt und den Leichnam in jenen titelgebenden Mantel hüllt, welcher für Giorgetta in glücklichen Jugendtagen einen Hort geborgenen Liebesglückes bedeutet hat; „Suor Angelica“, deren einstige frühere vorklösterliche Liebesbeziehung von ihren Mitschwestern zur sündhaften Schuld emporstilisiert wird, was die Protagonistin schlussendlich in den Selbstmord treibt; zuletzt als vermeintlich buffoneskes Finale die Gaunerkomödie vom Gianni Schicchi, der die habgierige Verwandtschaft des eben verstorbenen Buosos austrickst, in dem er in dessen Rolle schlüpft, bevor das Ableben ruchbar wird und als scheinbar Totkranker einem eilends herbeigerufenen Notar seinen „letzten Willen“ diktiert. Damit rettet er zwar die Verwandten vor der Umsetzung von Buosos echtem Testament, das deren Enterbung vorgesehen hatte, spricht sich allerdings selber bei der nicht ganz stubenreinen Aktion den Löwenanteil der Hinterlassenschaft zu.

Nur selten erlebt man diese drei Einakter Puccinis gemeinsam an einem Abend, und manch ein Regisseur, der äußerliche Handlungsparallelen dramaturgisch unter einen Hut bringen wollte, scheiterte schon früher an der konsequenten Umsetzung: Spätestens der „Gianni Schicchi“ sperrt sich gegen die Strapatzierung des in den beiden anderen Opern am Rande thematisierten Kindstotes. In Lotte de Beers Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper München wurde die Problematik schon im – so von Puccini überhaupt nicht vorgesehenen –  Übergang vom „Tabarro“ in die „Angelica“ evident: Sie begann den „Mantel“ mit der Beerdigung von Micheles und Giorgettas früh verstorbenem Kind, griff dieses Funeral im Schlussbild wieder auf und wollte so einen direkten Übergang in die „Suor Angelica“ und dem ebenfalls früh verstorbenen Kind der Protagonistin herstellen. Dies ging auf Kosten des Überraschungseffektes mit dem in Micheles Mantel verborgenen Leichnams und wirkte aufgesetzt, interessant-macherisch, dramaturgisch jedoch nicht sinnfällig.

Und spätestens an dieser Stelle erinnerte man sich an Friedrich Meyer-Oertels geniale „Trittico“-Inszenierung für das Münchner Gärtnerplatztheater im Frühjahr 1996. Denn diese war de Beers Produktion erkennbar überlegen, alleine weil sie wesentlich zugewandter der musikalischen Dramaturgie Puccinis vertraute. Meyer-Oertel schuf keine künstlichen Klammern, sondern leitete aus der Musik und ihrem rhetorischen Beziehungsgeflecht die innere Zusammengehörigkeit der drei Einakter ab und thematisierte auf diese Weise diese Stücke als ergreifende Parabeln menschlicher Lieblosigkeit: egoistische Liebe im „Tabarro“, ideologische Lieblosigkeit in der „Angelica“, schließlich liebloser Geiz im „Gianni Schichi“.

Ungemein suggestiv gelang ihm schon im „Mantel“ der Kontrast zwischen dem flutend gebrochenen und sich allmählich verdüsternden Licht-Wasser-Spiel der träge dahinfließenden Seine und dem stereotypen Gleichmaß entmenschlichter Arbeit, ein Hintergrund, vor dem sich genauso subtil wie unerbittlich die Katastrophe der Dreiecksbeziehung entwickelte. Dies fand im Nationaltheater nun primär bei Kirill Petrenko und dem Bayerischen Staatsorchester im Graben statt. Hier wie auch in den beiden weiteren Stücken wurde keine Phrase dem Zufall überlassen, schimmerte auch Puccinis impressionistische Schreibart durch die Klanggestalt. Einzig im buffonesken „Gianni Schichi“ hätte man sich mehr Parlando-Rasanz, mehr Quirligkeit vorstellen können.

Schärfer gezeichnet hatte de Beer das Genrebild der Klosternschaft: keimende Unruhe im steten Gleichmaß, die enttarnte Scheinbarkeit räumlich klausulierter Geborgenheit in einem sozialen System voller Innensprengstoff, zusammengehalten mit dem löchrig gewordenen Band eines sinnentleerten Ritus zwischen Häme, Eiferei, Missgunst und nur mühsam gebändigter weltlicher Enthaltsamkeit. Gleichwohl erstaunte de Beers Darstellung des Besuchs von Angelicas hartherziger Tante, dem eigentlichen Mittelpunkt dieses Stücks. In de Beers Sicht lehnt sich Angelica massiv gegen die „Zia principessa“ auf, obwohl Puccini deutlich macht, dass sie gar keine Chance hat, aus dem Kloster als einem „Ort der Strafe“ herauszukommen, in welchem mit der Gottesmutter als strafender Instanz gedroht wird und die Äbtissin in bigotter Selbstgerechtigkeit einen Gruppenzwang ausübt, der Schuld erst entstehen lässt. Und in der Schlussoper überwog bei de Beer der Klamauk, obwohl doch das letzte Lachen auch ein sehr bitteres ist. Einzig der sensationelle Ambrogio Maestri brachte hier doppelbödiges commedia dell’arte-Spiel mit ein.

Überhaupt wurde die Münchner Neuinszenierung von einem sehr guten Sänger-Ensemble getragen, darunter der Tenor Yonghoon Lee, der den Luigi mit heldisch-emotionaler Attacke gab, was ihn mit seiner Bühnengeliebten Eva-Maria Westbrock verbunden hatte, eine warm timbrierte, leuchtende Giorgetta, von der kurzfristig eingesprungenem Claudia Mahnke als vollmundiger Frugola mit vokalen Glanzlichtern  kontrapunktiert: Ihr Lied vom Kater Caporale war ein Kabinettstückchen der besonderen Art. Noch kurzfristiger, nämlich erst während der Pause, übernahm Galeano Salas den Gesangspart des Rinuccio präzise artikulierend und mit schlankem, souverän geführtem Tenor.  Zu den Spitzen im durchweg guten Team zählten überdies die bezaubernde Rosa Feola (Lauretta), der schon im „Tabarro“ als Talpa prägnante Martin Snell (Simone) und der komödiantische Donato di Stefano (Spinelloccio). Zuvor bereits gefielen Michaela Schuster mit ihrer gesättigt-gehaltvollen Altstimme als Zia principessa und Ermonela Jahos Angelica mit großen emphatischen Momenten wie auch kostbaren Zwischentönen. Zugleich war die „Suor Angelica“ die Stunde des Frauenchors, den Sören Eckhoff bestens einstudiert hatte. Und im „Tabarro“ ließen überdies Kevin Conners und Dean Power aufhorchen, wohingegen Wolfgang Koch einer Anlaufstrecke bedurfte, bis er ab seiner Schmerzensszene „Perché non m’ami più“ zu seiner gewohnt großen sängerdarstellerischen Form aufgelaufen war.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 17. Dezember, besuchte Vorstellung am 23. Dezember 2017.

Nächste Aufführungen am 30.12.2017, 01.01.2018 sowie am 24. und 26.07.2018.

 

 

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VON MOZART ZU STENHAMMAR – Herbert Blomstedt beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München

Es ist schon zu bewundern, mit welch hoher gestalterisch-dirigentischer Kompetenz der mittlerweile 90 Jahre alte Herbert Blomstedt am Pult agiert und keinen Augenblick daran zweifeln lässt, dass er das Orchester führt. Und dies tut er mit sparsamer Zeichengebung und ohne Stab; Posen sind ihm fremd.

Auf diese Weise geriet der Eingangssatz von Mozarts „Jupiter-Symphonie“ bei Blomstedts jüngstem Gastdirigat beim exzellent musizierenden Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks schlank, transparent und voller vitalem Elan. Der langsame Satz war frei von bei Dirigenten dieser Generation mitunter aufkommenden Romantizismen: Bei tendenziell zügigem Zeitmaß hatte Blomstedt die einzelnen Phrasen gemäß Mozarts Spielvorschrift „cantabile“ sanglich herausmodelliert, die Nebenstimmen klar akzentuiert und die Farben delikat ausgeleuchtet.

In den Rahmenteilen des Menuetts fiel die auffallend feinsinnig vorgenommene Streicher-Bläser-Abschattierung auf; die Antizipation des finalen Fugenthemas im Trio erklang prägnant und konturiert. Spannungsvoll und kontrastfreudig nahm dann unter Blomstedts Händen jener Gipfelsatz in Mozarts symphonischem Schaffen Gestalt an, hinsichtlich der Strukturen analytisch durchdrungen, dabei doch mit Emphase und kontrolliertem Sentiment.

Die Wahl der „Jupiter-Symphonie“ war kein Zufall. Sie wurde rd. 120 Jahre später zum Vorbild für die zweite Symphonie des schwedischen Komponisten Wilhelm Stenhammar, für den sich Blomstedt seit einigen Jahren mit Nachdruck einsetzt. Stenhammars 1911 begonnene und 1915 vollendete Symphonie ist ein sehr eigenes, ja eigenständiges Werk, nicht zu vergleichen mit der Wiener Symphonik eines Brahms‘, Bruckners oder gar Mahlers; am ehesten könnte aufgrund einbezogener volksmusikalischer Elemente eine Verbindungslinie zu Dvorak gezogen werden, aber auch diese nur sehr bedingt.

Im Eingangssatz realisierte Blomstedt die vorwärtsdrängende Energie gleichermaßen wie die Versonnenheit des Seitenthemas mit seiner sehnsüchtig schmachtenden Oboen-Kantilene, welche hingebungsvoll ausmusiziert worden war, wie überhaupt das BR-Symphonieorchester  mit großer Klangschönheit und Sensibilität das ihm unbekannte Werk umsetzte. Die strukturell komplexe Durchführung wurde von Blomstedt aufgefächert und stringent entwickelt, die abschließende Apotheose wuchtig zelebriert.

Im Andante entwickelten Blomstedt und das Orchester einen zunehmend dramatisierten Klangstrom, das Scherzo gab sich als stilisierter Walzer mit enormer Schwungkraft, in den ein bukolisches Trio mit dankbaren Aufgaben für die „Edelhölzer“ der Symphoniker  eingelagert war. Das Finale gefiel durch die Synthese aus Bach-naher Strenge und emotionalen Aufschwüngen. Ovationen für den Maestro!

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SCHUMANN PUR – John Eliot Gardiner beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München

Schon in seiner Hamburger Zeit hatte sich der englische Dirigent John Eliot Gardiner als Robert-Schumann-Interpret einen Namen gemacht, und er beschäftigt sich auch in der aktuellen Spielzeit intensiv mit dem romantisch-intellektuellen Komponisten, arbeitet u.a. mit dem London Symphony Orchestra an einer Einspielung der vier Symphonien.

Mit dessen Zweiter nun gastierte er beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Münchner Herkulessaal und frappierte alleine dadurch, dass er die Musiker/innen (mit Ausnahme der Celli selbstverständlich) im Stehen agieren ließ, was man zwar bei einigen Kammerorchestern, speziell wenn sie sich der historisch informierten Aufführungspraxis verschrieben haben, zuweilen erlebt, doch so gut wie nie bei groß besetzten Klangkörpern. Ein Stückweit fühlte man sich an den – was die künstlerische Intellektualität angeht – Schumann-nahen Dichter Arno Schmidt erinnert, der sein literarisches Hauptwerk „Zettel‘s Traum“ ebenfalls im Stehen gelesen zu wissen wollte.

Das Ergebnis war von fulminanter Intensität. Natürlich: Man atmet auf diese Weise intensiver, der Körper steht kontinuierlich unter stärkerer Spannung, welche sich nun bei den BR-Symphonikern in durchweg kontrastfreudiger Dynamik entladen hatte. Wunderbar gleich zu Beginn, wie sich die Bläserfanfare über den Streichern erhoben hatte und ein luzides Flackern in Gang setzte, wie es für Schumann so charakteristisch ist.

Diese Luzidität steigerte sich im Scherzo ins Nervös-Fiebrige. Gardiner und das höchst präsente Orchester setzten den Satz unter Dauerstrom, führten auch (was leider viel zu selten geschieht!) den ersten Trio-Teil im Grundtempo weiter und behielten im zweiten Trio den Puls nur geringfügig retardiert bei, um umso impulsiver in die Coda einzusteigen. Das Adagio espressivo wandte Gardiner ins Transzendentale mit seinem hinreißend artikulierten Oboen-Solo voller Wärme und Anmut, welche die ersten Violinen alsbald emphatisch weiter ausformten. Energiegeladen gab sich dann das Finale, bei dem ein weiteres Mal die ausgeprägten Führungsqualitäten des ersten Oboisten wie auch jene des ersten Fagottisten zum Einsatz gekommen waren.

Zum Auftakt des Abends hatte Gardiner die „Manfred“-Ouvertüre aufs Programm gesetzt und pointierte bereits hier das irrisierend-nervöse Drängen, desgleichen die schmerzdurchwirkten Klagerufe. Auch hier ließ er bei ausformulierter Binnen-Dynamik keine noch so kleine Phrase zu vermeintlicher Nebensächlichkeit verkommen, forcierte auch die von Schumann im dritten Abschnitt intendierte Leidenschaft und ließ das Werk in fahler Düsternis ausklingen.

Im Mittelpunkt stand die Begegnung mit Jean-Guihen Queyras, der den Beginn von Schumanns Cellokonzert mit jener geschmeidigen Eleganz, kantablem Schmelz und lupenreinen Lagenwechseln zum Klingen brachte, die sein komplettes Spiel bis hin zur außergewöhnlichen Zugabe (ein Solostück von Dutilleux) auszeichnete. Gardiner und die BR-Symphoniker begleiteten den Solisten sensibel und mit Substanz zugleich; die orchestralen Zwischenspiele erklangen kompakt und ohne auszufransen, was bei diesem Stück leicht geschehen kann. Beide konzertierenden Partner holten das Maximale an Spannung aus diesem Stück heraus und gefielen mit ihrem hohen, homogenen Verschmelzungsgrad. DER KLASSIKKRITIKER

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MOZART UND „ME TOO“ – Christof Loys Neuinszenierung der „Nozze di Figaro“ am Münchner Nationaltheater

Aktueller hätte die Neuinszenierung von Mozarts „Figaro“ an der Bayerischen Staatsoper gar nicht terminiert werden können: Inmitten der einander sich nachgerade überschlagenden Nachrichten von mächtigen Männern, die sich an jungen Damen vergreifen, deren berufliches Weiterkommen wiederum von eben jenen Entscheidern maßgeblich abhängt, zeigt Regisseur Christof Loy, wie aktuell gerade in dieser Hinsicht Mozarts „Figaro“ geblieben ist. Und er zeigt dies auf genauso unaufgesetzte wie eindringliche Weise. Mit jeder Szene entwarf er ein in sich geschlossenes Psychogramm und unterzog diese Handlungsabschnitte einer schlüssigen, stringenten, dramatisch sich mehr und mehr zuspitzenden Entwicklung bis zum bitteren Ende. Gesten und Schrittfolgen, ja überhaupt die gesamte Personenführung waren dabei stimmig aus der Musik und deren Rhetorik herausentwickelt und bewiesen einmal wieder, dass sich eine Mozart-Oper zeitgemäß und frei von Rokoko-Zopfigkeit erzählen lässt. Johannes Leiacker schuf dazu ein kluges, auf wenige Versatzstücke reduziertes und zugleich atmosphärisch stimmiges Bühnenbild; Klaus Bruns‘ Kostüme charakterisierten treffend die handelnden Personen und waren dabei von geschmackvoller Eleganz.

Loys konzeptioneller Ansatz kongruierte mit der geschliffenen, mitunter geschärften Auffassung des Dirigenten Constantinos Carydis, dessen drahtiger und konturierter Zugriff auf Mozarts Partitur schon in der Ouvertüre aufgefallen war, zu der sich Loy ein entzückendes Marionettenspiel hatte einfallen lassen. Nichtsdestoweniger waren Carydis‘ Tempi hier wie überhaupt im ersten Akt zu hektisch, zu überhetzt, was sich auch auf manch gesungene Phrase der Solisten ausgewirkt hatte, die oft nicht dem Duktus ihres Atems folgen konnten, was zu Lasten des Synchronismus zwischen Bühne und Graben gegangen war. Desgleichen wurde in der Ouvertüre über einige Details hinweg musiziert, und die Klangbalance erwies sich nicht ausgewogen genug; zu sehr dominierten im historisch informiert musizierenden Bayerischen Staatsorchester Hörner, Trompeten und Pauke.

Doch schon zu Beginn des zweiten Aktes, als Federica Lombardi hingebungsvoll und anrührend ihre liebesschmerzvolle Kavatine „Porgi amor“ anstimmte, gönnte sich Carydis seinen ersten wahrhaft lyrischen Ruhepunkt (jener zuvor schon im ersten Akt Eingelagerte in Cherubinos „Non so più cosa son“ hatte etwas Manieriertes), ließ die Phrasen ausströmen, fand von da ab bis zum Ende der Oper zu einem lebendigen, rhythmisch straff durchgearbeiteten, doch wo erforderlich auch sensiblen Musizieren. Insbesondere die beiden großen Finali des zweiten und vierten Aktes waren szenisch wie musikalisch perfekt durchgestaltet. Carydis wusste Mozarts musikalische Rhetorik zu deuten und legte überdies – was nur sehr selten geschieht – großen Wert auf eine künstlerisch hoch differenzierte Ausführung der Secco-Rezitative, für die er neben dem üblichen Cembalo auch wechselweise ein Hammerklavier und eine Kleinorgel erklingen ließ. Chad Kelly und Andreas Skouras erwiesen sich an diesen Continuo-Instrumenten als ebenbürtige musikdramaturgische und zugleich virtuose Partner des Spielgeschehens.

Die Neuinszenierung wurde fast durchweg von exorbitanten Solisten getragen; die kleine Einschränkung bezieht sich auf Paolo Bordognas Bartolo, der möglicherweise in einem anderen sängerischen Umfeld ohne Weiteres durchgegangen wäre, im nun gegebenen Kontext hingegen mit seiner eng geführten Höhe und manch verwaschener Phrasierung nicht sonderlich zu punkten vermochte. Da waren die beiden weiteren Baritone andere Kaliber: Alex Espositio sang die Titelrolle gehaltvoll, technisch kompetent und mit musikalischem Differenzierungsvermögen, und von Christian Gerhaher war ein Graf Almaviva zu erleben, wie er intelligenter, intellektuell-reflektierter, musikalischer und emotional zwischen furioser Aggressivität und selbstmitleidiger Verzweiflung pendelnd kaum steigerungsfähig mehr angelegt werden kann.   Zum tieferen Register hin wurde die Herrenriege durch den guten, klar artikulierenden, bestimmt agierenden Milan Siljanov als Antonio komplettiert; als Tenöre empfahlen sich der prägnante Dean Power (Don Curzio) sowie Manuel Günther, der den Basilio lustvoll als verschlagen-hinterfotzigen Gigolo charakterisierte und in der Arie „In quegl’anni“  seine ausgeprägten stimmlichen Qualitäten entfaltet hat.

Bei den Damen gefielen über die bereits gewürdigte Gräfin von Federica Lombardi hinaus die bestechende Solenn‘ Lavanant-Linke als Cherubino und die wendige, federleicht artikulierende Susanna der Olga Kulchynska. In der kleinen Partie der Barberina brillierte Anna El-Khashem mit schöner Samtstimme und kesser Bühnenpräsenz, und die häufig unterbelichtete Figur der Marcellina fand durch Anne Sofie von Otter eine anspruchsvolle Verkörperung, welche durch Otters hinreißenden Vortrag von Mozarts im vierten Akt an dramaturgisch passender Stelle eingeschobenem Klavierlied „Abendempfindung“ zusätzlich gesteigert worden war. Für die präzise Einstudierung der knappen Chorpassagen sorgte Stellario Fagone.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 26., besuchte Vorstellung am 28. Oktober 2017.

Weitere Aufführungen am 31.10. sowie 04., 07. und 10.11.2017.

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