ÜBERWÄLTIGENDES TANZTHEATER – John Neumeiers „Othello“–Ballett in Hamburg

Es war seit der Uraufführung am 27. Januar 1985 auf Kampnagel die 126. Vorstellung von John Neumeiers Meisterwerk „Othello“. Doch dieses Ballett ist mindestens noch so aktuell wie vor mehr als 30 Jahren – ein grandioses Werk mit großartigen Tänzern.

Schon der Beginn ist überwältigend. Zu Musik des brasilianischen Jazzmusikers und Komponisten Nana Vasconcelos; betitelt „Vozes“, stürmen die Soldaten des sieg- und erfolgreichen Feldherrn Othello von allen Seiten, auch aus dem Zuschauerraum, auf die Bühne. Man weiß nicht, ob die Laute, die sie ausstoßen, die Vokalisen der mitreißenden Komposition oder die Stimmen der Tänzer sind, die dazu rhythmisch aufstampfen. Die Bühne ist mit blauen Vorhängen und Fahnen drapiert, im Hintergrund wehen blau changierende Seidentücher und symbolisieren das Wasser der Lagune. Schemenhaft meint man die Silhouette von San Marco zu erkennen und Othellos Schiff.

Zu den Soldaten gesellt sich nach und nach die venezianische Gesellschaft, die Damen und Herren zu Klängen der Musik der Renaissance und des Barock wie die „Lamenti die Tristano“ oder Michael Praetorius`“Resonet in Laudibus“, komponiert 1611. Schon in diesen ersten Szenen zeigt sich die ganze Bandbreite des überragenden Könnens von John Neumeier und seiner Compagnie: rhythmisches Tanzen zwischen abgezirkelten Bewegungen und bewusst grobschlächtig inszenierten Sprüngen.

Der erste gemeinsame Auftritt von Othello und Desdemona, verkörpert von Amilcar Moret Gonzalez und Anna Laudere: Ein unvergleichlicher Pas de deux, fast unbeschreiblich in der Genauigkeit der tänzerischen Gesten – Hände, die sich verfehlen und schon im zartesten Moment der Innigkeit die Tragödie andeuten, Bewegungen umeinander herum, sich erst ertastend und doch schon nah. Zu „Mirror in a Mirror“ von Arvo Pärt gestaltet John Neumeier Tanztheater wie es subtiler in den Bewegungsabläufen, klarer in der inhaltlichen Aussage und ergreifender in seiner emotionalen Tiefe kaum sein könnte – Tanztheater so beredt, dass es keiner gesprochenen oder gesungenen Verse mehr bedarf. Allein wie das Tuch, das zu Beginn um Othellos Hüfte gebunden war, in tänzerischen, spielerischen Gesten wie von Zauberhand seinen Weg um Desdemonas Taille findet, ist meisterlich choreographiert.

Der Auftritt von Jago, unvergleichlich getanzt und gestaltet von Ivan Urban, machte die Vielschichtigkeit von Jagos Charakter in exzeptionellen Schritten und Gebärden deutlich: Ein zerrissener, gekränkter Mann, der das ihm Geschehene nicht hinnehmen will, sondern auf Rache sinnt. Aber „Rache“ ist nur ein oberflächliches Wort für die komplexen Prozesse, die John Neumeier im weiteren Verlauf des Werkes in Tanz und Bewegung, auch die Bewegtheit des mimischen Ausdrucks der Tänzer, zum Ausdruck und auf die Bühne zu bringen vermochte. Dies sind die Tanzszenen, die das HamburgBallett exzeptionell und einzigartig machen.

Jago und Emilia, die von Carolina Aguero getanzt und dargestellt wird, gestalten ihren Pas de deux wieder zur Musik von Nana Vaxconcelos „Vozes“. Sie zeigen  die Intensität ihrer zwischen zynisch eingesetzter Zärtlichkeit und augenblicklich in Gewalt und Vergewaltigung umschlagende Beziehung so eindringlich mit halb ausgeführten, abrupt abbrechenden Bewegungen, Fußtritten und Umklammerungen, dass einem fast der Atem stockt: Ein Psychogramm dafür, wie sehr auch Unberechenbartkeit, Gewalt und Erpressung zwischen zwei Menschen ein festes Band knüpfen können.

 

Der zweite Teil des Ballets spielt auf Zypern. Desdemona hat Othello dorthin begleitet. Der Bühnenhintergrund wird von einem großen Schiff ausgefüllt. Unter Deck ist das große Bett, verhüllt von weißen Vorhängen. Auf dem Zwischendeck ist das Orchester positioniert, geleitet von Garrett Keast. Mitglieder der Symphoniker Hamburg spielen das Concerto grosso Nr. 1 von Alfred Schnittke. Othello und Desdemona treten heraus, das Tuch um ihre Taille, versichern sie sich in viel konventionelleren Bewegungsabläufen ihrer Verbundenheit: Alltag ist.

Hat John Neumeier bei der Entwicklung des „Kriegsgeschäft“ überschriebenen Teils die jüngst debattierten Vorkommnisse in einzelnen Bundeswehr-Kasernen vorwegdenken können? Man möchte diese Frage bejahen, wenn man sieht, wie brutal die Soldaten tanzen und später noch mit der Hure Bianca umgehen. Menschen sind Material, das eingesetzt werden muss, am besten für die eigenen Zwecke, und seien diese noch so sinnlos.

Ebenso meisterhaft der Dialog zwischen Othello und Jago, wenn dieser es versteht, Zweifel zu wecken und wie diese Zweifel an Desdemonas Treue immer stärker werden, umgesetzt in tänzerische Bewegungen, die sich in ihren Abläufen beschleunigen, so wie die Tragodie immer schneller ihren Lauf nimmt. Aber immer lässt Neumeier den Figuren die Zeit, ihr Verhalten und ihre Handlungen glaubwürdig zu entwickeln und findet dafür einen tänzerischen Ausdruck zwischen klassischem Ballett und einer völlig individuellen Tanzsprache, die charakterisiert wird von unvollständig ausgeführten, abgebrochenen, abgehackten Bewegungen plötzlicher Erkenntnis, Entfremdung und Trauer.

Die Darstellung innerster Empfindungen und Regungen durch Mittel des Tanzes, der Bewegung ist unvergleichlich und weist weit über Klassisches Ballett hinaus. Es ist Tanztheater, das einen überwältigt – etwa wenn einem kaum gewahr wird, dass Othello seine Frau erdrosselte, nachdem ihm der von Jago ausgelöste und stets durch Schmeichelei und Begegnung genährte Wahn keine andere Wahl mehr gelassen hat.

Es bedarf Tänzer von großem Können und darstellerischer Kraft, um ein solches Werk zu gestalten. Diese sind in Hamburg versammelt und zeigen Tanztheater von höchster Vollendung, die in Worten kaum zu beschreiben ist, denn angesichts der Fragilität von innerer und äußerer Bewegung ist die Sprache an deren Grenze geführt.

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„LUCIA DI LAMMERMOOR“ IN HAMBURG – In Auflösung begriffen

Es war die 30. Aufführung von Gaetano Donizettis berühmter Oper an der Staatsoper Hamburg seit deren Premiere am 17. Januar 2010, bei der die damalige Generalmusikdirektorin und Intendantin Simone Young am Pult stand und ein anderes Sängerensemble agierte, als nun am 18. Mai 2017. Das mag erklären, dass das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter der Leitung von Pier Giorgio Morandi in die Musik hineinstolperte, stimmten doch zunächst weder die Einsätze noch klang der instrumentale Anfang überzeugend (Asynchronität zwischen großer Trommel und Pauke, kiecksende und intonationsunreine Hörner, von wenig subtilen Fagotten gefolgt; der erste Tutti-Schlag wackelte).

Mit dem Auftritt Lucias im zweiten Bild änderte sich dies glücklicherweise, als ob die herausragende Sängerdarstellerin Katerina Tretyakova das Orchester und dessen Dirigenten mitzureißen vermochte und im weiteren Verlauf zu gesteigerter Leistung und musikalischer Ausdruckskraft anregte.

Dies war dem Bariton Alexey Bogdanchikov als Lord Enrico Ashton allerdings nicht gelungen. Er blieb blass, was sich jedoch im Verlauf der Inszenierung von Sandra Leupold als programmatisch intendiert mutmaßen ließe, ging es doch der Regisseurin nicht primär um die Liebesgeschichte zwischen Lucia und Edgardo, sondern um die ausweglose Beziehung zwischen deren Bruder Enrico und Edgardo: Zwei Männer gefangen in uraltem Familienzwist, der sie zu Verhaltensweisen und Handlungen zwingt, die sie nicht selbst zu bestimmen glauben.

Das Bühnenbild von Stefan Heinrichs schuf dafür den äußeren Rahmen eines halb verfallenen Turms. Die Bilder der Ahnen hängen schief an den Wänden, die Räume, in denen sich die Figuren bewegen und die doch deren Heimat sein sollten, sind ungepflegt, heruntergekommen; die schweren Vorhänge hängen schief. Diese Umgebung spiegelt die Ausweglosigkeit der Handlungen wider. Einzig zum Duett zwischen Lucia und Edgardo im zweiten Bild wird auf einem Podest ein Wald hereingeschoben, der mit Bäumen und Gebüsch in vollem Grün einen lebendigen Ort zeigt, der aber so singulär bleibt, dass von ihm keine Veränderung ausgehen kann.

In diesem Bühnenbild und dieser Inszenierung, die die seelischen Prozesse der Figuren offenlegen und nicht nur die Geschichte Sir Walter Scotts „The Bride of Lammermoor“, die Donizettis „Lucia“ zugrunde liegt, nacherzählen will, singen und agieren die Sänger überzeugend, allen voran Katerina Tretyakova und der junge brasilianische Tenor Attala Ayan als Edgardo. Sie tragen mit ihrer Kompetenz und Ausdruckskraft dieses Konzept kongenial mit. Mühelos und voll großer Klangschönheit lieh dabei Attala Ayan den wechselnden Empfindungen des Edgardo eine Stimme, die an den jungen Giuseppe di Stefano erinnerte.

Ergreifend und scheinbar mühelos meisterte Katerina Tretyakova die Wahnsinnsarie als Ausdruck höchster Verzweiflung, begleitet von der Glasharmonika, die von Philipp Marguerre so luzide und klangrein im vollkommenen Einklang mit der Sängerin gespielt worden ist, dass im Publikum absolute Stille entstanden war. Ergreifend auch, wie sie mit dem blutigen Dolch, mit dem sie soeben den Ehemann Arturo erstochen hatte, die Hochzeitstorte anschnitt und den Gästen die Tortenstücke auf einem Teller reichte: Entsetzen, so greifbar wie es kaum mehr noch gesteigert werden könnte, hier nun auch präzise und konzentriert mitgestaltet von Dirigent und Orchester.

Am Ende sitzen Edgardo und Enrico nebeneinander auf dem Boden, an das umgefallene Ahnenbild gelehnt, und sie wissen, dass sie jeweils zu schwach waren, um dem Familienauftrag zu Rache und Zerstörung eine eigene Entscheidung zum Leben entgegensetzen zu können. An dieser Stelle erwies sich die Besetzung des Enrico mit Alexey Bogdanchikov als stimmig und schlüssig: Ein schwacher Charakter, dem der schüchtern klingende Bariton entspricht, über den der Sänger verfügt und die er zur Charakterisierung dieser Rolle überzeugend einzusetzen vermochte. Von nun an – diese Botschaft Donizettis wurde hier deutlich – wird  nichts mehr so bleiben, wie es einst war.

Die Nebenrollen waren überzeugend besetzt, teils mit Mitgliedern des Opernstudios wie Marte Swiderska als Alisa. Oleksy Palchykov charakterisierte den Arturo mit dezidiert metallischem Timbre als neureichen Aufsteiger, für den es selbstverständlich ist, dass er mit seinem Geld alles bekommen kann, was er will. Ausgezeichnet sang Raimondo Bidebent den Kaplan und Lucias Erzieher, zeigte klangvoll und subtil einen Charakter, der zwar Lucia helfen will, aber Teil des Machtsystems bleibt. Der Chor wurde von Christian Günther solide und spielfreudig vorbereitet, um die jeweiligen Stimmungen zu beglaubigen, welche das dramaturgische Geschehen auch verlangt.

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WIENER KLANG-TRAUER – Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“ und das Mozart-Requiem unter Mariss Jansons beim BR in München

Mit erkennbarer Zurückhaltung näherte sich Mariss Jansons gemeinsam mit dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks den beiden Werken, die er – dabei eine durchaus unkonventionelle Konzertdramaturgie schaffend – am 12. Mai im Münchner Herkulessaal zur Aufführung brachte: Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“ und das Mozart-Requiem.

Für die Verbindung dieser beiden Werke gibt es durchaus sinnfällige Gründe. Rein formal betrachtet verbindet sie, dass es keine Partiturfassung letzter Hand seitens der Komponisten gibt. Schönberg schuf, bedingt durch seinen angegriffenen Gesundheitszustand Ende der 1940er-Jahre, lediglich ein Particell und ließ die Partitur – freilich unter gestrenger Aufsicht – seinen Schüler René Leibowitz ausarbeiten, der auch 1949 die europäische Erstaufführung der dramatischen Kantate in Paris dirigierte. Ähnlich musste rd. 156 Jahre früher der Mozart-Schüler Franz Xaver Süßmayr Hand anlegen, um das Requiem des im Dezember 1791 verstorbenen Meisters zu komplettieren und eine Aufführungspartitur herzustellen. Und die thematisch-inhaltlichen Bezüge zwischen den beiden Werken aus der Feder der die beiden Wiener Schulen entscheidend geprägt habenden Komponisten liegen auf der Hand: Bis heute ergreifende, mahnende, klagende Gesänge des Endzeitlichen, Klang gewordene Manifestationen des Todes in dessen Unerbittlichkeit. Ein Grund für die Zurückhaltung seitens der Interpreten?

Wer von früheren Aufführungen her, beispielsweise von den Salzburger Festspielen 1979 mit Claudio Abbado am Pult des European Community Youth Orchestra und Maximilian Schell als Sprecher den „Survivor from Warsaw“ als scharfe, mitunter grelle Momentaufnahme der barbarischen NS-Gräuel anlässlich der Niederschlagung des Aufstands im Warschauer Ghetto im Ohr hat, erlebte in München hinsichtlich des Dirigats und der Rezitation ein deutlich abgemildertes Klanggeschehen. Entsprechend der Werkanlage muss Schönbergs Sprecher drei Erzählebenen voneinander abheben: die rein narrativ-sachliche des Berichts über das grauenhafte Geschehen als solchen, das eingeschüchtert-angstvolle Stammeln der jüdischen Opfer beim Abzählen auf dem Appellplatz, die Brutalität des schließlich ins Berlinerische verfallenden deutschen Feldwebels. Thomas Quasthoff nun in München artikulierte den erschütternden, von Schönberg selbst nach Augenzeugenberichten montierten Text zwar prägnant und exakt betonend, realisierte auch das anspruchsvolle Changieren zwischen Rezitationston und Sprechgesang, beließ jedoch alle Erzählebenen auf dem Narrativen, was insbesondere die Figur des Feldwebels harmloser erscheinen ließ, als sie vom Komponisten gezeichnet worden ist. Und Dirigent Mariss Jansons näherte sich Schönbergs bissig-herber, von kantigen Bläser- und unruhigen Schlagzeugakzenten gekennzeichnete Tonsprache eher zurückhaltend, schien eher deren musikhistorische Wurzeln im Werk Bruckners oder Mahlers herausstreichen zu wollen, was für andere Stücke Schönbergs (z.B. den Orchestervariationen op. 31) ein durchaus passender Zugang wäre.

Das Mozart-Requiem erklang dank Howard Armans Choreinstudierung und dem genauso sensibel wie differenziert musizierenden, dunkel timbrierten BR-Symphonieorchester in ausgezeichneter vokaler und instrumentaler Disposition, seitens des dirigentischen Zugriffs dabei tendenziell verhalten. Konturen, wie beispielsweise beim heftig auffahrenden „Confutatis“, schärfte Jansons ansonsten deutlich dosierter, so dass sich die Kyrie-Fuge, das „Rex tremendae majestatis“ oder auch das Sanctus erstaunlich schlank ausnahmen. Wunderbar nuanciert erklangen die beiden Ecksätze, der „Requiem aeternam“-Introitus und das „Lux aeterna“. Beim insgesamt homogenen Solistenquartett hinterließ der Tenor Mark Padmore den nachhaltigsten Eindruck.

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KONGENIALES ZUSAMMENWIRKEN VON OPER UND TANZ – Brittens „Death in Venice“ an der Stuttgarter Staatsoper

Auf den ersten Blick haftet einer Ballettoper etwas Unzeitgemäßes an. Opéra ballets gehörten zu den wichtigen Ausprägungen von Bühnenkunst des 18. Jahrhunderts, erlebten mit ihrer Verbindung von Tanz und Theater insbesondere im Frankreich Ludwigs XIV. eine enorme Blütezeit. Spätestens mit der französischen Revolution galt aber jene höfisch-aristokratische Darstellungskunst als obsolet, wenn nicht gar anrüchig, so dass insbesondere in der Pariser Grand Opéra des 19. Jahrhunderts das Ballett zur bloßen Einlage verkümmerte – meist im zweiten Akt der in der Regel fünfaktigen Opern-Kolosse Meyerbeers und dessen Nachfolgern, wenn die Herren des genauso tonangebenden wie berüchtigten Jockey-Clubs vom Souper in die Oper wechselten und ihr Amüsement beim Betrachten von attraktiven Tänzerinnen suchten.

Es sollte bis ins 20. Jahrhundert hinein dauern, dass sich im Zuge des Neoklassizismus’ Komponisten wieder auf die gut 200 Jahre alten Kunstformen besannen, freilich nicht mehr unter dem Gesichtspunkt des zeremonial-protokollarischen Dekors, wohl aber als Versuch eines Auswegs aus dem expressionistischen, letztlich auf Wagner zurückführbaren Musiktheater. Richard Strauss machte nach seinen eigenen expressionistischen Bühnenwerken „Salome“ und „Elektra“ gemeinsam mit Hugo von Hofmannsthal mittels der heute unter dem Titel „Ariadne auf Naxos“ bekannten Molière-Adaption 1912 in Stuttgart den Anfang, und nun war es wieder in Stuttgart, wo im kongenialen Zusammenwirken von Oper und Ballett Brittens letztes Bühnenwerk „Death in Venice“ zu einer umjubelten Premiere gefunden hat´, basierend auf Thomas Manns Novelle „Der Tod in Venedig“.

Für dieses Werk besann sich Brittens Librettistin Myfanwy Piper auf die dramaturgischen Qualitäten des altehrwürdigen Opéra ballets, um auf diese Weise das surreale Ineinander-Verwobensein von Traum und Realität, das für Manns Epos kennzeichnend ist, noch eindringlicher herauszuarbeiten: Der alternde Schriftsteller Aschenbach wird von einem Tenor gesungen, das junge Objekt seiner unerfüllbar bleibenden Begierde Tadzio getanzt. Infolgedessen gruppieren sich weitere Tänzer/innen und Sänger/innen um diese beiden zentralen Figuren, werden Musik- und Tanztheater zu einer faszinierenden Einheit verbunden – jedenfalls sofern man, wie jetzt in Stuttgart, einen sensiblen Regisseur und Choreographen in Personalunion – Demis Volpi – zur Verfügung hat, eine perfekt die Charaktere und Spielorte visualisierende Bühnen- und Kostümbildnerin wie Katharina Schlipf, mit Matthias Klink einen geradezu sensationellen Tenor für den Aschenbach, einen faszinierend facettenreichen Solotänzer (Gabriel Figueredo) als Tadzio und in Kirill Karabits einen Dirigenten, der dem durchweg präsenten Stuttgarter Staatsorchester eine Farbenpalette zwischen schwärmerischem Wohlklang und krass akzentuierter Perkussivität entlockte und dabei vollkommen die Proportionen  zwischen Erzähltempo und erzähltem Tempo auf der Bühne in den Graben übertrug.

Volpi und Schlipf unternahmen klugerweise erst gar nicht den Versuch, Viscontis berühmte Verfilmung auf die Theaterbühne zu bringen, sondern beließen es im stets stimmig ausgeleuchteten Raum (Reinhard Traub) bei gezielt abstrahierten, wiewohl prägnanten Andeutungen durch die Requisite. Dies schuf Platz für die Darstellung von Aschenbachs Innenleben, der sich in den Begegnungen mit anderen Reisenden – einem Gondoliere, dem Hotelmanager und -friseur oder halluzinierten mythologischen Erscheinungen – als alter Ego selbst spiegelt. Nicht von ungefähr hatte Britten all‘ diese Figuren einem einzigen Sänger – in Stuttgart war dies der exzellente Bariton Georg Nigl – zugewiesen. Große Momente des Spielgeschehens, so der erste Auftritt Tadzios, erzielten in Volpis choreographischer Inszenierung nachhaltige Wirkung, desgleichen die Entwicklung von Nebenfiguren aus dem Kollektiv des von Christoph Heil sehr gut einstudierten Staatsopernchors heraus – seien es die proletigen Venedig-Touristen gewesen oder die unheilvoll als schwarzgewandete Wesen personifizierten Todes-Gerüchte im zweiten Akt. Etwas zu oratorisch hingegen war die Chorführung zu den „Spielen Apollons“ ausgefallen, und auch Aschenbachs Selbstmordversuch bei dessen zweitem Friseurbesuch durch Pulsader-Aufschneiden war zu oberflächlich-plakativ für das ästhetisierende finale Hinscheiden, welches Thomas Mann wie auch Benjamin Britten ihrem Protagonisten zugedacht hatten.

Unter den zahlreichen weiteren, durchweg ausgezeichneten Künstler/innen, die mit solistischen Aufgaben betraut waren, seien der Bariton Ronan Collett als prägnanter Englischer Angestellter im Reisebüro sowie der junge Tänzer Ivan Pal aus der John Cranko Schule hervorgehoben, der dem dramaturgisch zentralen Auftritt des Jaschiu kurz vor Aschenbachs Tod sehr eindrucksvolle Gestalt verliehen hat. Ein großer Abend also am Stuttgarter Staatstheater im vorbildlichen Miteinander von OperStuttgart und Stuttgarter Ballett.

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ALTE MEISTER DER NEUEN MUSIK – Claude Vivier, György Ligeti und Luciano Berio beim räsonanz-Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung in München

Viel zu selten kommt es in der aktuellen Spielplanpolitik zur Repertoirebildung mit Neuer Musik. Natürlich sind Uraufführungen wichtig. Genauso wichtig aber ist es, die über das erstmalige Erklingen hinaus wertbeständigen Kompositionen wieder und wieder aufzuführen, sie idealerweise im Abonnement als etwas ganz selbstverständlich Dazugehöriges zu verankern.

Hierfür nun hat die Ernst von Siemens Musikstiftung ein markantes Zeichen gesetzt. In ihrem jüngsten Münchner Konzert unter dem hintersinnigen Motto „räsonanz“ erklangen profunde Stücke von – inzwischen – alten Meistern der Musik unserer Zeit. Schon die kurze Fanfare „Call“ von Luciano Berio, 1985 für ein amerikanisches Blechbläserquintett gesetzt, faszinierte durch das raffinierte Ausloten der mannigfachen Spielmöglichkeiten, hervorragend von den Solisten des Mahler Chamber Orchestra gespielt.

20 Jahre zuvor hatte György Ligeti sein Requiem vollendet, dessen eigentlicher Schlusssatz, das Lux Aeterna, allerdings erst 1966 folgte, komponiert für 16-stimmigen Chor a capella. Ligetis Stück ist ein den Hörer noch immer fesselnder Klangstrom, bei dem einzelne, oft sogar dieselben Töne rhythmisch gegeneinander versetzt durch die Stimmgruppen mäandern und auf diese Weise einem subtilen Farbwechsel unterzogen werden (ein Jahr später übertrug Ligeti diese Satztechnik in seinem Orchesterstück „Lontano“ auf das Instrumentale). Bei der Aufführung in München nun hat der MusicAeterna Choir diese lichthaft-filigranen vokalen Linien, die immer wieder auch zu zarten Reibeklängen verdichtet werden, mit hoher Sensibilität nachvollzogen, klangschön und homogen in allen Stimmgruppen und subtil akzentuierend.

Der 1983 auf tragische Weise jung ums Leben gekommene kanadische Komponist Claude Vivier schrieb drei Jahre vor seiner Ermordung einen Liederzyklus für Sopran und Kammerorchester „Lonely Child“. Dieser Titel hat durchaus autobiographische Bezüge, war doch auch Vivier solch ein von den leiblichen Eltern (die er nie kennen lernte) alleingelassenes, zur Adoption frei gegebenes Kind. „Lonely Child“ ist ein von Trauer und Einsamkeit durchwirktes Sing-Gedicht von höchst individuellem Zuschnitt, partiell an Karlheinz Stockhausens „Inori“ von 1973/74 erinnernd, ein Zeitrahmen, in dem Vivier sein Studium bei Stockhausen abschloss. Solistin Sophia Burgos nahm sich mit großer Hingabe des satztechnisch bewusst dosiert geschichteten, auch mit Heterophonie arbeitenden Stücks an, beglückte mit ihren nuancierenden Farbwechseln und ihrem bis in die mühelos erklommenen Höhen erkennbaren Samt-Timbre.

Mitte der 1970er-Jahre wagte Luciano Berio mit „Coro für 40 Stimmen und Instrumente“ ein frappierendes Experiment: Die herkömmliche oratorische Aufstellung (hinten Chor, vorne Orchester) wurde aufgegeben, desgleichen die gängige Platzierung des Instrumentalapparats nach zusammengehörigen Gruppen. Statt dessen sitzen die einzelnen Chormitglieder (d.h. jeder ist de facto ein Solist!) zwischen den ihrerseits aufgeteilten Instrumentalisten; lediglich der in die Mitte gerückte Konzertflügel zentriert das Klanggeschehen. Zur Vertonung gelangten Texte aus verschiedenen Kulturen, die sich mit Liebe (in ergreifenden melismatischen Passagen), Trauer (mit musikalisch-rhetorischen Elementen aus italienischen Requiem-Vertonungen von Cherubini bis Verdi, die Berio selbstredend geläufig waren) und Endzeit (in Klang gewordener Tragik) befassen. Zusammen gehalten wird das gut 70 minütige Stück durch die ritornellartige Wiederkehr von Versen Pablo Nerudas („Kommt und seht das Blut auf den Straßen“), die immer anklagender, immer verzweifelter artikuliert werden.

Dieses Stück ist also eine echte Herausforderung für die Interpreten, und man kann es nur bewundern, wie souverän und zugleich zupackend der Dirigent Teodor Currentzis den von ihm 2004 gegründeten MusicAeterna Choir und das Mahler Chamber Orchestra durch diese komplexe Musik gesteuert hatte.

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MATTHÄUS-PASSION ALS TANZTHEATER – Rademanns und die Gaechinger Cantorey in Ludwigsburg

Die im Jahr 1954 von Helmuth Rilling gegründete „Gächinger Kantorei“ ist eine Art musikalische Legende geworden, dem Münchner Bach-Chor unter dessen damaligem Leiter Karl Richter durchaus vergleichbar. Beide Ensembles setzten Maßstäbe auf dem internationalen Parkett; beide arbeiteten unabhängig voneinander an einem Klangbild für die Bach-Händel-Periode, das dem damals nur rd. 10 Jahre zurück liegenden teutonisch aufgeblasenen Heroenkult einer monumentalen Verehrung „alter deutscher Meister“ nüchterne und sachliche Interpretationen entgegengesetzt hatte.

Gleichwohl stand nun auch bei den einst „modernen“ Vertretern der primär auf Bach bezogenen Rezeption ein Generationenwechsel an; in München schon wesentlich früher (und durch den frühen Tod Richters bereits zum zweiten Mal) als vor wenigen Jahren in Stuttgart, wo auf Rilling  der vor allem durch sein Wirken in Dresden renommierte Chorleiter Prof. Hans-Christoph Rademann folgte. Mit diesem Wechsel einher ging nun zur Spielzeit 2016/17 die Umbenennung des Ensembles in Gaechinger Cantorey.

Dieser Name ist Programm und kein kokettes Wortspiel. Er unterstreicht Rademanns Anspruch auf die Oberliga der historisch informierten Aufführungspraxis. Mit einem Chor, der – gemessen an Rillings Zeiten – quantitativ ausgedünnt worden ist, qualitativ hingegen auf einem Niveau agiert, dass jedes Ensemblemitglied partiell auch solistische Aufgaben übernehmen kann. Und mit einem veritablen Barockorchester.

Da mag nun eingewandt werden, dass mit dieser Neuausrichtung jene ambitionierten Musikliebhaber und Laien ausgegrenzt würden, die früher unter Rilling in solch großen Aufführungen wie nun in der „Matthäus-Passion“ aktiv mitwirken durften – in Zeiten kulturpolitisch aus guten Gründen geforderter Teilhabe also eine eher bedenkenswerte, wenn nicht gar bedenkliche Neuausrichtung. Doch auch in der neuen Ära gibt es jene aktive Teilhabe, bei der aus rezipierenden Objekten der Kulturvermittlung deren handelnde Subjekte werden, nur auf anderem Terrain: Schüler/innen aus neun Schulen waren eingeladen, sich unter dem Motto „Bach bewegt“ als Tänzer/innen in die „Matthäus-Passion“ einzubringen, tanzpädagogisch von Lydia Leist betreut und choreographiert von der Frau des Dirigenten, Friederike Rademann, die für ihre diversen Ballett-Kreationen schon zahlreiche internationale Preise errungen hat.

Dies zeugt von einer entsprechend hohen Qualität, die auch in dieser Aufführung spürbar geworden ist. Da war ein gut 3½-stündiges Tanztheater von hoher Intensität zu erleben, das die üblichen Maßstäbe von Schüleraufführungen weit hinter sich gelassen hat: Künstlerische Pädagogik vom Feinsten, die Ansätze einer Mary Wigman, einer Gret Palucca, eines John Neumeier aufgreifend und umsetzend.  Wir können uns sicher sein, dass die jungen Menschen, die in dieser Produktion die Gelegenheit hatten, sich einzubringen, anders herausgekommen sind, als sie in die erste Probe gegangen waren.

Am außerordentlichen Rang dieser Aufführung hatte freilich auch Hans-Christoph Rademann mit der Gaechinger Cantorey seinen Verdienst, der Bachs Werk mit tief empfundener Leidenschaft, hoher Intensität und rhetorischem Tiefgang wiedergegeben hatte. So wurde seine Interpretation der „Matthäus-Passion“ zum tief bewegenden klingenden Menschheits-Epos. Mit ausgezeichneter Präsenz setzte die „Cantorey“ seine Intentionen um, so beispielsweise in den blitzartig-elektrisierenden turbae-Einwürfen oder in den emotional minutiös ausdifferenzierten Chorälen. Rademann verstand es auch, bei den kontemplativen Todes-Arien den Klang mitunter gleichsam erstarren und zugleich extreme Spannung entstehen zu lassen. Er entwickelte eine ausgeklügelte Disposition von Tempi und deren Übergängen, von Klanggruppen und dynamischen Spannungsauf- und abbauten mit einer frappierenden inneren Logik und präsentierte sein Ergebnis nicht als das Resultat akademisch-trockener Gelehrsamkeit, sondern als mitreißende Freisetzung musikalischer Energie mit Tiefenschärfe und straffer Prägnanz. Auch die Rückbesinnung auf die zu Bachs Leipziger Leb- und Wirkungszeit  praktizierte doppelchörige Aufstellung von Chor und Orchester unterstrich das dramatische Dialogisieren der beiden Gruppen, die zugleich ein starkes Fundament für die durchweg sehr guten Solisten gelegt hatten.

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DURCHDRUNGENE AFFEKTE – Neuinszenierung von Händels „Ariodante“ an der OPERSTUTTGART

Kaum ein Roman hat die Zeit vom Barock bis in die frühe Romantik hinein so geprägt wie die Abenteuer des „Orlando furioso“, des „rasenden Rolands“.Opernkomponisten zwischen Lully und Haydn, Händel und Gluck fühlten sich von diesem Stoff inspiriert, der sogar noch in dramaturgischen Spurenelementen im Musiktheater des 19. Jahrhunderts präsent ist.

In Händels „Ariodante“ beispielsweise kommt der Titelheld (welcher de facto jenen Ritter Roland in dieser Oper verkörpert) der jungen Königstochter Ginevra in einem „Gottesgericht“ zu Hilfe, welches ihr entscheidungsschwacher Vater einberufen hat. Hintergrund ist, dass ein anderer Ritter, der Intrigant Polinesso, Ginevra ebenfalls begehrt, von ihr jedoch nicht erhört wird und auch für den königlichen Vater als Schwiegersohn nicht in Frage kommt. Polinesso zeiht sie der Untreue gegenüber Ariodante, der diese Anschuldigung zunächst sogar glaubt. Doch sie fußt auf einer Täuschung, da Polinesso die in ihn verliebte Hofdame Ginevras, Dalinda, dazu verleitet, für eine kurze Stunde die Kleider ihrer Chefin anzuziehen.

In der Hoffnung, Polinesso für sich gewinnen zu können, geht Dalinda darauf ein, und Polinesso trifft sich mit der als Ginevra verkleideten Zofe. Hintertückischerweise hat er aber Ariodante dazu gebracht, dieses Treffen im Verborgenen zu beobachten. Überzeugt von Ginevras Untreue, stürzt er sich ins Meer. Doch er überlebt den Selbstmordversuch, wird von Dalinda (die erkennt, dass sie Polinesso nur benutzt hat) über den wahren Sachverhalt aufgeklärt, besiegt Polinesso im Gottesgericht und wird schlussendlich mit Königstochter samt –thron belohnt; Dalinda wird mit Ariodantes Bruder Lurcanio abgefunden. Das erinnert durchaus an Verdis „Otello“, was Polinessos Intrige anbelangt, um Ariodantes Eifersucht zu wecken; im Gottesgericht grüßt von Ferne das erste Finale von Wagners „Lohengrin“.

Jossi Wieler und Sergio Morabito inszenierten nun an der OPERSTUTTGART Händels Bühnenwerk mit einer geradezu überbordenden Bewegungsintensität. Manches war dabei  recht amüsant ausgefallen, führte auch zu Heiterkeit im Publikum bei offener Szene. Leider wurde aber auch kalter Kaffee eines in den 70er-Jahren vielleicht „progressiv“ gewesenen Regie-Theaters aufgegossen, angefangen beim schon zur einleitenden Sinfonia in Jogging-Anzügen auflaufenden Ensemble bis hin zu den schrubbenden und montierenden „Bühnenarbeitern“ im weiteren Verlauf (Bühne und Kostüme: Nina von Mechow), was mit einer gattungstypologisch durchdrungenen Auseinandersetzung mit dem Genre der Barockoper kaum etwas zu tun hat. Auch die bedeutungsschwanger eingestreuten Rousseau-Zitate stellten zwar einen Zeit-, jedoch keinen unmittelbaren Stückbezug her. Gleichwohl gelang der  Regie eine berührende Umsetzung von Ariodantes Leidens-Affekt dank der sensiblen Video-Konzeption von Voxi Bärenklau, und sie beließ  den Sänger/innen genügend Raum zum Atmen.

Diese nun waren in der Gesamtbilanz vorzüglich. Ana Durlovski sang sich als Ginevra zunehmend frei, um dann mit bewundernswerter Geläufigkeit zu agieren, Josefin Feiler erklomm mühelos die Höhen der Dalinda, Diana Haller faszinierte in der Titelrolle mit den funkelnden Koloraturen ihrer Triumph-Arie gleichermaßen wie mit der Darstellung von Ariodantes Liebesqual, und Christophe Dumaux‘ Polinesso-Interpretation darf getrost als exzeptionell bezeichnet werden.  Als König empfahl sich Matthew Brook mit guter Italianità und gepflegtem Bass, wie auch  Sebastian Kohlhepp tenoral sympathisch schmachtend den unglücklichen Liebhaber Lurcanio verkörperte. Zu Recht also großer Jubel für die Sänger wie auch für den Dirigenten Giuliano Carella, der dem Staatsorchester Stuttgart Barockklänge vom Feinsten entlockte, genauso differenziert wie subtil die Zentralaffekte umsetzte, untrüglich seine Tempi disponierte und die klanglichen Kontraste mit Prägnanz ausmusizierte. DER KLASSIKKRITIKER

 

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