AN DIE GRENZEN GEKOMMEN – Neuinszenierung von Webers „Oberon“ bei den Münchner Opernfestspielen

Am Anfang war eine Idee: „Das Stück verbindet zwei Ebenen, die der Feenwelt und die des Ritterabenteuers. Unsere Aufführung spielt zunächst in einem Labor. In diesem Labor wird die Binnenhandlung der orientalischen Liebesgeschichte erschaffen. Und immer, wenn die Welt des Orients sichtbar werden soll, wird zu Puppen gegriffen“.

Problematisch nur, dass diese Idee nicht zu jenem Stück passte, welches sich der Regisseur Nikolaus Habjan für die diesjährigen Münchner Opernfestspiele zu inszenieren anschickte: Webers „Oberon“. Dieses Stück lebt von seiner Genre-übergreifenden Dramaturgie aus Schauspiel, Oper und Tanz. Es wird daher nur selten aufgeführt, denn es bedarf gleich aller an einem Theater vorhandenen Sparten – des gesprochenen und gesungenen Worts gleichermaßen wie der Choreographie. Es sei denn, man verfährt so wie Nikolaus Habjan in München. Als erstes werden die Schauspieler-Rollen gestrichen und durch drei Puppenspieler ersetzt, welche den Kalifen von Bagdad gleichermaßen darzustellen haben wie Kaiser Karl den Großen, den Emir von Tunis, dessen Gemahlin Roschana, die ältliche Namuna und die zahlreichen anderen gesprochenen Partien, die Webers auf einem skurrilen Versepos des Biberacher Dichters und Wegbereiters der „Weimarer Klassik“ – Christoph Martin Wieland – aufbauendem Libretto zu Grunde liegt.

Im zweiten Teil müssen die – im Übrigen hervorragenden – Puppenspieler (besonders zu erwähnen: Manuela Linshalm) auch noch drei Pucks darstellen. Drei Pucks? Nun ja – sie sind erforderlich geworden, weil Habjan die Figur des ursprünglichen Puck zur Titania umgemodelt hat, die bei Weber eigentlich eine stumme Rolle ist. In München nun mutiert sie zu Oberons zänkischer Ehefrau, die ihren Gatten zu einem fragwürdigen Experiment nötigt: in der dem Stück aufgepfropften Rahmenhandlung soll in einem Forschungslabor des ausgehenden 20. Jahrhunderts (das zentrale Requisit eines Schalt-Tischs, der auch als Kulisse im Raumschiff Enterprise hätte stehen können, lässt diese zeitliche Einordnung zu, desgleichen der gute alte Overhead-Projektor auf der Vorderbühne) an lebenden Menschen ausprobiert werden, ob deren Liebe standhaft bis zum Tod sein kann. Und die Probanden heißen Rezia, Hüon, Fatime und Scherasmin.

Dass bei solch einem gravierenden Umbau der Dramaturgie die Ouvertüre erst nach dem einleitenden Feen(??)Chor gespielt wurde, ist im Rückblick auf die Aufführung nicht mehr verwunderlich, die sich im Ergebnis einreiht in die Vielzahl an Beispielen aus der jüngeren Theatergeschichte, dass ein Stück einer Idee angepasst wird, wiewohl das umgekehrte Verfahren das zielführendere gewesen wäre. Da vermag auch Habjans in sich detailfreudige und lebendige Personenregie nicht mehr entscheidend zu punkten, genauso wenig die mitunter märchenhaft-stimmungsvolle Verbindung aus Bühnenbild (Jakob Brossmann), Kostüm (Denise Heschl) und Licht (Michael Bauer). Erstaunlich allerdings ist, dass Dirigent Ivor Bolton, der zu den Promotoren der historisch informierten Aufführungspraxis zu zählen ist, so etwas mitgemacht hat.

Doch auch Bolton enttäuschte an diesem Abend. Was wohl drahtig und straff gedacht war, klang oft grobkörnig und pauschal laut (so im Blech in der Einleitung zu Hüons Szene „Von Jugend auf im Kampfgefild“ oder im Schlagzeug bei Rezias Auftritt in der ersten Szene des zweiten Akts, die von Weber eigentlich einmal als „Allegretto grazioso“ gedacht war). Das Zusammenwirken zwischen Vorderbühne, Hinter-Bühnenmusik und Orchestergraben war, mitunter auch innerhalb des Grabens selbst, nicht immer einheitlich, was primär auf uneindeutige Zeichengebung als auf die spielerische Kompetenz des Bayerischen Staatsorchesters zurückzuführen war. Erst in der Begleitung der beiden Arien „Ozean, du Ungeheuer“ und „Arabien! Mein Heymathland“ im zweiten bzw. dritten Akt wirkte Bolton inspirierter, geriet das Klangbild differenzierter, fürs „Arabien“-Lied auch sensibler, wie man es von diesem Dirigenten auch kennt.

Lag es an den beiden ausgezeichneten Sängerdarstellerinnen Annette Dasch und Rachael Wilson, die Bolton zu seiner üblichen Form haben hochlaufen lassen? Jedenfalls knüpfte Dasch, deren jugendlich-dramatischer Sopran für die Rezia geradezu ideal ist, nahtlos an ihre sensationelle Bayreuther Elsa im Neuenfels-„Lohengrin“ an, war im Übrigen auch eine exzellente Rezitatorin für die gesprochenen Passagen, was sie – von Alyona Abramova (Titania/Puck) einmal abgesehen – mit den anderen Protagonisten dieses Premierenabends verbunden hatte. Und Wilsons Gestaltung der Fatime war eine vokale Kostbarkeit und darstellerische Glanznummer.

Webers „Oberon“ sieht für den Hüon wie auch für die Titelrolle zwei anspruchsvolle Tenorpartien vor. Julian Prégardien verlieh seinem sympathisch schlank geführten Elfenkönig einen eher lyrischen Charakter und war zur Höhe hin nicht immer frei genug. Dagegen ging Brenden Gunnell seinen Hüon mit feurig-heldischer Attacke an, fand genauso aber auch – so in der Preghiera des zweiten Akts- zu zarter Hingabe. Johannes Kammler überzeugte als Scherasmin, wie auch Sören Eckhoffs Chöre gewohnt präzise zu vernehmen waren.

Als Resümee bleibt festzuhalten, dass Christoph Martin Wieland eben bis heute nicht leicht zu verstehen, und Carl Maria von Webers filigrane und feingesponnene Feenmusik nur schwer zu dirigieren ist. Habjan und Bolton sind da nun in München hör- und sichtbar an ihre Grenzen gekommen.

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SELTENES GEWAGT UND GEWONNEN – Die Münchner Opernfestspiele zeigen Franz Schrekers „Die Gezeichneten“

Als am 25. April 1918 im Frankfurter Opernhaus „Die Gezeichneten“ des damals 40-jährigen Franz Schreker uraufgeführt worden sind, stand anderntags in einer Kritik der Frankfurter Zeitung zu lesen, es hätte sich „um das bedeutsamste diesjährige Ereignis nicht nur der hiesigen, sondern wohl der deutschen Opernbühnen überhaupt“ gehandelt. Der Rezensent Paul Bekker rühmte die „Innigkeit, Zartheit und Beweglichkeit des Ausdrucks“, den „Reichtum an Farben und berauschenden Klangmischungen“ sowie die „außerordentliche Kraft und Steigerungskunst“.

Als sich 30 Jahre später das Musikleben im Nach-Nazi-Deutschland neu zu ordnen begann, blieb Schreker (dessen früher Tod 1934 ihn vor der weiteren Verfolgung durch die braunen Machthaber bewahrte) indessen ungehört. Klaus Zehelein, dessen mittlerweile legendärer Frankfurter Dramaturgie die Wiederaufführung des wertvollen Werks am Ort von dessen Premiere im Jahr 1979 zu verdanken ist, stellte hierzu damals fest: „Aus den Werken der Wiener Schule wird ein Progressionsbegriff abgeleitet, der historisch klar zu definieren scheint, was falsches und was richtiges kompositorisches Bewußtsein ist. Der Name Schreker – wer ist das überhaupt? – provoziert günstigsten Falles die Assoziationen an die Kitsch- oder Parfum-Ecke der neueren Musikgeschichte“. Und Wolfgang Molkow führte mit seinem nach wie vor bedenkenswerten Aufsatz „Der gebrochene Klang“ in Zeheleins Programmheft diesen Gedanken weiter: „Man darf wieder Komponisten würdigen, die so gar nicht in das Schema abstrakter Materialprogression passen wollen, ja, die überhaupt nur schwer in Begriffe und Normen zu bringen sind. Um nur drei von ihnen zu nennen: Hanns Eisler, … den man verdächtigte, die Volkstümlichkeit in den heiligen Bezirk der Neuen Musik eingeschleust zu haben; Kurt Weill, der mit der ‚Dreigroschen‘-Musik abgestempelt war und nur zögernd als Sinfoniker und Opernkomponist rezipiert wird – und Franz Schreker, dessen Opern man heute kaum noch dem Namen nach kennt“. Auch im aktuellen Schreker-Programmbuch der Bayerischen Staatsoper anlässlich der Neuinszenierung der „Gezeichneten“ zu den Münchner Opernfestspielen ist Molkow mit einem klugen Aufsatz vertreten.

Doch nicht nur aus der rein musik- und theatergeschichtlichen Perspektive ist dieser jüngste Beitrag zur Schreker-Rezeption ein Gewinn; genauso künstlerisch wurde mit der Entscheidung für das selten gespielte Werk „Die Gezeichneten“ viel gewagt und auch gewonnen. Jene „Gezeichneten“ stehen für junge, schöne Mädchen, die von einer lüstern-pervertierten Gruppe vermeintlich honoriger Männer (Schreker, der wohl aus Gründen der Zensur sein Stück ins Italien des 16. Jahrhunderts verlegt hatte, führt sie im Libretto als „genuesische Edle“ auf) auf eine Insel verschleppt, vergewaltigt und getötet werden. Der Eigentümer der Insel, Alviano, ein alt gewordener „genuesischer Edler“, der von dem Treiben der Jüngeren nichts weiß, möchte sie durch eine Schenkung an die Stadt Genua der Bevölkerung als Park öffentlich zugänglich machen, was zwar den Bürgermeister von Genua erfreut, diesem aber ein Genehmigungsverfahren beim Herzog Adorno auferlegt, um die vorgesehene Schenkung überhaupt annehmen zu können.

Für die jüngeren Edlen würde die Schenkung das Aus für ihr schäbiges Spiel bedeuten. Sie bitten daher den Grafen Tamare, beim Herzog ein Verbot der Schenkung zu erwirken. Dieser aber hat sich in Carlotta, die schöngeistige Tochter des Bürgermeisters verliebt, der bekanntlich die Schenkung wünscht. Diese interessiert sich indessen zunächst mehr für Alviano, der aufgrund seines Alters und seines entstellten Gesichts den Avancen der jungen Dame misstraut und sich zurückhält. Enttäuscht gibt Carlotta dem brutal drängenden Tamare nach, der sich gegenüber Alviano damit brüstet („Ihre Lippen baten um Schonung; stammelten wirr das uralte Lied angstvollen Sich-Wehrens. Doch ihre Augen flehten um Lust“). Alviano ersticht ihn und verfällt dem Wahnsinn.

Regisseur Krzysztof Warlikowski tat gut daran, das Stück nicht im fernen 16. Jahrhundert spielen zu lassen, sondern in unserer Zeit, die an Kinderschändungen und sexuellen Gewalttaten an Schutzbefohlenen erschreckend reich ist; den Missbrauch wehrloser junge Menschen durch skurril maskierte Angehöriger vermeintlich „besserer“ gesellschaftlicher Kreise, wie ihn Schreker in seiner Oper thematisiert und im dritten Akt auch auf der Bühne vorführt, gibt es nach wie vor und war u.a. auch schon Thema eines „Tatort“-Drehbuchs („Abschaum“ 2004). Indem die Bühnen- und Kostümbildnerin Malgorzata Szezesniak immer wieder mit einer Spiegelfläche im Bühnenhintergrund den Zuschauerraum des Nationaltheaters einbezog, wurden alle Betrachter zugleich zu Voyeuren. Das ins Surreale sich wendende Duett zwischen Carlotta und Alviano hob die Inszenierung durch perfekt eingepasste Videoeinspielungen (Denis Guéguin) hervor, und Warlikowskis Personenführung über die drei Akte hin war bewundernswert.

Schreker verlangt einen immensen Aufführungsapparat einschließlich Chor (einmal wieder Sören Eckhoffs phantastische Mannschaft), Kinderchor (von Stellario Fagone präsent präpariert), Ballett (in gekonnter Choreographie durch Claude Bardouil) und 30 Solisten, unter denen John Daszak als Alviano eine Tenorpartie Wagner‘schen Ausmaßes zu bewältigen hatte. Prägnant artikulierend, hell und leicht metallisch timbriert, machte er schon in der Eingangsszene die Verzweiflung dieser Figur glaubhaft, gestattete ihr aber auch die emphatischen Aufschwünge. Die sechs Sänger der jüngeren „genuesischen Edlen“ passten vom Stimmtyp sehr gut zu jenem von Daszak, was die in der Dramaturgie des Stücks angelegte Gruppendynamik sehr deutlich machte; der natürlich-belcantile Bassist Andreas Wolf (Paolo) und der klar agierende Tenor Kevin Conners (Menaldo) seien besonders hervorgehoben. Mit profundem Material stattete Alastair Miles seinen Bürgermeister aus, geradezu stentoral gab Tomasz Konieczny den Herzog Adorno und den Capitaneo di giustizia, und Christopher Maltman knüpfte mit dem Tamare an seine glanzvollen Verkörperungen anderer, nur schwer zu treffender Theatercharaktere (Gawain, Oreste) bei den Salzburger Festspielen an. Heike Grötzinger war als Martuccia genauso überzeugend wie ihr fieser Bühnenzuhälter Pietro (Dean Power), und Catherine Naglestad nahm sich der Carlotta mit großer Hingabe an.

Am Pult des Bayerischen Staatsorchesters sorgte der im Nationaltheater debütierende Ingo Metzmacher schon während des Vorspiels für glutvolle Intensität und Nuancenreichtum. Bei Schrekers sinnlich-schwelgerischer, luzider und rauschhafter Musik war er erkennbar in seinem Element, wobei er darauf achtete, dass die Opulenz stets kontrolliert blieb. Er ließ auch den Konversationston der Dialoge zum Tragen kommen, wobei er zeitweise die Hilfsdienste eines Co-Dirigenten im Souffleurkasten in Anspruch nahm und sich auf das Geschehen im Graben konzentrierte, dabei die oft rasch einander sich abwechselnden klanglichen Licht- und Farbwechsel aufgefächert nachvollzog.

„Wer das schreiben konnte, von dem dürfen wir noch Großes, Bleibendes erwarten“ schrieb die Münchner Zeitung nach der dortigen Erstaufführung des Werks im Februar 1919. Erfreulich, dass dieser einstigen Erwartung an etwas Bleibendes nun auch eine dem entsprechende Tat in München erfolgt ist.

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INHALTSSCHWERE GROSS-CHRONIK – Oswald Georg Bauers „Geschichte der Bayreuther Festspiele“

Fast 1.300 vierspaltig bedruckte Seiten, vorgelegt in zwei Bänden und mit zahlreichem Bildmaterial illustriert – alleine diese äußerlich-quantitativen Faktoren dräuen den Wagner-Wissen-Wollenden zu erschlagen, der sich Aufschluss erhofft über die wechselvolle „Geschichte der Bayreuther Festspiele“, wie sie nun deren langjähriger Pressesprecher und wissenschaftlich-künstlerischer Berater von Wolfgang Wagner im Deutschen Kunstverlag  (Berlin-München 2016) vorgelegt hat. Doch es ist auch nicht die Intention dieser Chronik, in einem Zuge durchgelesen zu werden.  Dafür wäre bereits der Erzählduktus der einzelnen Kapitel zu gleichförmig. Sie ist als ein Nachschlagewerk zu verstehen, welches die Chance des permanenten Leseeinstiegs bietet. Zu welchem Zeitabschnitt auch immer eine Auskunft über Bayreuther Inszenierungen gebraucht wird – Bauer informiert über Regie, Bühnenbild, Dirigent, Sänger und Wirkung bei Publikum und Presse, zu deren Archiv er alleine qua Amt Zugang hatte.

Voraussetzungen für Wagners Festspielidee nicht alle erfasst

Bevor allerdings die einzelnen Festspielinszenierungen reflektiert werden, befasst sich der Autor mit den Voraussetzungen für das Bayreuther Projekt, das Bauer zutreffend als Wagners „Protest gegen die Theaterverhältnisse seiner Zeit“ und „Gegenentwurf einer künstlerischen Alternative“ sieht (Bauer I, S.16, Sp.1), mit Aischylos‘ „Orestie“ als formalem Vorbild und der Idealisierung des antiken griechischen Theaters als „Einheit von Drama, Darstellung und Volk“ (Sp.2). Unverständlich allerdings bleibt, dass Bauer Wagners Pariser Zeit um 1840, in welcher der Komponist für diese Ideen einen reichen Nährboden gefunden hatte, klischeehaft pauschal als „Pariser Elendsjahre“ (I,14,i) abtut – kein Hinweis auf Méhul, Castil-Blaze, Berlioz und andere Komponisten, die damals für Wagner zu richtungsweisenden Wegmarkierungen geworden sind, auch nicht auf Grétry, auf dessen Konzeption eines neuen Theaters der später in Bayreuth realisierte amphitheatralische Anstieg des Zuschauerraums ohne Logen gleichermaßen zurückzuführen ist wie das verdeckte Orchester. Von der Wagner-Forschung wurde dieser Befund schon Ende der 1980er-Jahre veröffentlicht, was in Bauers Chronik jedoch keinen Niederschlag gefunden hat.

Genauso problematisch ist in diesem Kontext auch Bauers Aussage, Wagner hätte im dritten Teil seiner Grundlagenschrift Oper und Dramadie Technik des Leitmotivs theoretisch begründet“ (I,18,ii). Das Wort „Leitmotiv“ jedenfalls sucht man in Wagners fast genauso seitenstarker Abhandlung wie Bauers Chronik vergebens, wie sich Wagner auch niemals über seine „Kompositionstechnik“ geäußert hatte.

Kontroverse mit dem Bayern-König

Klug erhellt Bauer in seinem zweiten Kapitel, wieso Wagner und dessen königlicher Gönner Ludwig II. von Bayern bei den Plänen für ein Festspielhaus nicht zusammen kommen konnten. Wagner dachte an ein zeitnah zu errichtendes „provisorisches Theater in Holz und etwa Backstein“, der König hingegen an einen repräsentativen monumentalen und infolgedessen steinernen Theaterbau, wie übrigens auch gegen Ende des 19. Jh. die Witwe Cosima einen Plan zur Erbauung eines „Monumentaltheaters an Rhein und Main“ (I,268,i) hegte, um dort Wagner-Festspiele zu veranstalten. Doch schon bald gerieten Musiker und Monarch auch künstlerisch aneinander, als Ludwig nicht länger auf die Vollendung des „Ring des Nibelungen“ warten wollte und gegen Wagners erklärten Willen die Einzel-Uraufführungen von „Rheingold“ und „Walküre“ befohlen hatte. Um zu verhindern, dass Gleiches mit dem „Siegfried“ passieren würde, enthielt der Komponist seinem königlichen Geldgeber „die Partitur … des 3. Aktes vor und log, sie sei noch nicht fertig“ (I,36,i). Offensichtlich gefiel sich der Autor mit dieser Entlarvung so sehr, dass er sie an dieser Stelle gleich zum zweiten Mal anführte; auf S. I,32,ii lasen wir bereits dasselbe.

Derlei Redundanzen ziehen sich durch das gesamte zweibändige opus maximum. Ein Freund von Wagner-Opern, der es als Nachschlagewerk nutzen und beispielsweise nur Informationen über eine bestimmte Festspielaufführung in einem einzelnen Jahr entnehmen möchte, dürfte dies auch kaum tangieren. Einen philologisch Lesenden nervt es allerdings, wenn er innerhalb von vier Seiten auf textgleiche Inhalte stößt.

Von geknechteten Dirigenten, Bayreuther Tischmanieren und Loewe-Balladen

Im Kapitel über die Jahre 1873-75 hat Bauer gut herausgearbeitet, wie Wagner den damals noch jungen, erst 32-jährigen „Ring“-Dirigenten Hans Richter nachgerade geknechtet hatte: „Richter probte mit dem Orchester jeden Morgen vier bis fünf Stunden, und am Nachmittag nochmals ebenso lang. Wagner verlangte zusätzlich von ihm, dass er auch an den Klavierproben teilnehme, denn nur dort lerne er seine Tempi kennen“ (I,61,i). Gleichwohl hat sich Wagner ihm gegenüber ungebührlich benommen (was er Jahre später beim „Parsifal“ gegenüber Hermann Levi wiederholen sollte), und „auch bei Cosima findet sich kein positives Wort über Richter“.  Ohnehin waren – wie Bauer pointiert – die Künstler „für die ehemalige Baronin von Bülow kein standesgemäßer Umgang“, und sie begann schon in jenen frühen Bayreuther Jahren jene Art der Hofhaltung zu etablieren, die noch Jahrzehnte überdauern sollte; Bauer zitiert in diesem Zusammenhang die Zeitzeugin Lilli Lehmann, die berichtet, wie Cosima ihren Richard auch vor Gästen zurecht wies, „wenn er beim Essen das Messer nicht englisch genug führte“. Man kann es sich lebhaft vorstellen, wie hier die Auffassungen des Kommunisten und der Feudalaristokratin aufeinander geprallt waren! Interessant auch, dass Bauer in diesem Kontext anmerkt: „Wagner genoss es, Balladen von Carl Loewe zu hören, die er besonders liebte [sic!], oder Arien von Mozart, die seine Sänger vortrugen“. Schade nur, dass Bauer diesen wichtigen artefaktischen Hinweis nicht mit einer Fußnote belegt hat. Es wäre schon schön, genau zu wissen, aufgrund welcher Quellenlage sich Wagner offensichtlich am Verfasser von „Tom der Reimer“ oder der „Uhr“ ergötzt haben soll.

Theatergeschichtlich fundiert führt Bauer zum Schlussbild von Wagners eigener „Parsifal“-Uraufführungsinszenierung von 1882 aus, dass die Lichtgloriole des Schlussbilds zu den Topoi der Himmelsdarstellungen des Barocktheaters gehört, und er kommt zu der Schlussfolgerung, dass dieses vom Dichterkomponisten so genannte Bühnenweihfestspiel „Wagners radikalster Versuch der Spiritualisierung des Operntheaters“ sei. „Er benutzte die Religion, um damit Kunst, Theater zu machen. Folge war die schlimme Ideologisierung und der unerträgliche Wagnerkult“ (I,177,i bzw. I,179,i). Freilich hätte Cosima als Witwe Wagners ohne monetäre Basis ihr Anliegen gar nicht realisieren können, weswegen Bauer in diesem Zusammenhang auch den ehrenamtlichen, über fast 50 Jahre währenden Einsatz Adolf von Groß‘ als ehrenamtlichen Leiter der Finanzen und Verwaltung der Festspiele würdigt (I,184,i).

Cosimas Wagner-Vatikan

Mit Wagners Tod 1883 ging also die Leitung der Bayreuther Festspiele auf Cosima über, und Bauer verweist (I,188,i-ii) zurecht auf deren geringe theaterpraktische Erfahrung und „Auffassung von Inszenierung als die Rekonstruktion der vom ‚Meister‘ erarbeiteten Musteraufführungen, die ein für alle Mal als gültig festgestellt wurden; daher wurde die Regie dem Techniker anvertraut und das Bühnenbild … einem Fertigungsbetrieb. … Cosima machte Bayreuth zu einem Vatikan in Sachen Wagner“ (I,192,ii; die Vatikan-Metapher bemüht Bauer allerdings nochmals I,312,i).  Dies wirkte sich auch auf ihre erste eigene Inszenierung eines Bühnenwerks ihres Mannes aus, „Tristan und Isolde“ 1886: „Das innovative Potential in Wagners Werk … erschloss sich Cosima nicht. … Der Rückfall in den Historismus bedeutete auch die Absicherung einer Unkreativen, die ihre Unerfahrenheit mit Kenntnisreichtum kaschierte und dadurch Souveränität vortäuschte. … Mit dieser gefährlichen Mischung aus Beschränktheit und Dogmatismus festigte sie ihre Position“ (I,203,i). Gleichwohl sollte ihr fünf Jahre später im Tannhäuser  „ein eigenständiger, auf Wagners Anweisungen gestützter Gestaltungs- und Stilwille“ gelungen sein (I,239,i); im Lohengrin allerdings stützte sich Cosimas Inszenierung von 1894 „nicht auf der Analyse der Dramaturgie des Werkes, sondern haftete wieder an der Oberfläche des Historischen, was ihr Sicherheit gab“ (I,264,ii).

Richard Wagners einstiger Assistent Engelbert Humperdinck erkannte die Problematik solchen Vorgehens, und es ist verdienstvoll, dass Bauer diesem heute viel zu sehr auf einen vermeintlich harmlosen Märchenopernkomponisten reduzierten Theatermann einen angemessenen Raum widmet und Erhellendes aus dem Humperdinck-Cosima-Briefwechsel nun der Öffentlichkeit zugänglich macht. Aufgrund der nicht zuletzt auch von Humperdinck kritisierten Sachverhalte konnte Bayreuth auch nicht zum Zentrum einer modernen Theaterästhetik werden, obwohl Wagners Werk genügend Innovationspotenzial birgt. Dem allerdings standen Cosimas Festspiele mit ihrem problematischen Traditionsverständnis als „provinziell[er] und anachronistisch[er] … Hort von Musteraufführungen“ (I,315,i) entgegen. „Cosima nahm zwar die neuen Bewegungen wahr, interessierte sich in München für die Sezession, besuchte in Berlin Theateraufführungen und war mit Gerhart Hauptmann befreundet, verstand aber kaum etwas, denn sie blieb im 19. Jahrhundert verhaftet. Eine Auseinandersetzung … mit der jungen Künstlergeneration fand nicht statt. Sie sah keinen Anlass, Bayreuths Position neu zu definieren“ (I,339,i). …“Wagner war offener gewesen, durchaus bereit zu Experimenten und Änderungen. Dazu fehlten Cosima die geistigen und künstlerischen Fähigkeiten, das war für sie ein unsicheres Gelände. Ihre Haltung markiert den Übergang von Wagners offenem zu ihrem eigenen, geschlossenen System, das nicht künstlerisch, sondern dogmatisch war“ (I,352,ii).

Sehr wichtig ist in diesem Kontext Bauers Feststellung, dass nicht Richard, sondern Cosima Wagner jene „kulturpolitische Leitlinie begründet [hatte], die bis ins Dritte Reich führte“ (I,311,ii). Und Bauer differenziert dabei klug: „Es wäre jedoch wissenschaftlich kaum haltbar, wollte man eine monokausale Abhängigkeit ableiten von Cosimas Bayreuther Interpretationen und ihrer Wahnfried-Ideologie und der Kulturgeschichts-Klitterung des Dritten Reiches. Bei dieser Entwicklung wirkten unterschiedliche gesellschaftliche und wissenschaftliche Kräfte mit. Der Anteil Wahnfrieds an dieser Wirkungsgeschichte ist jedoch beträchtlich und kann nicht unterschätzt werden“ (I,312.i).

Siegfried und Isolde

Auch Siegfried Wagner, der 1908 die alleinige Festspielleitung übernommen hatte, öffnete Bayreuth nicht für zeitgenössische Kunstrichtungen, wiewohl er sich mit den neuen „Parsifal“-Kostümen des Jugendstil-Künstlers Ludwig von Hofmann um moderate zeitgemäße Akzente bemühte. An Wagners Werk prinzipiell interessierte Künstler wie Alban Berg oder Arnold Schönberg gingen zur „Bayreuther Sauwirtschaft“ (Berg, zit. n. Bauer I,368,ii) auf Distanz. Verdienstvoll ist in diesem Zusammenhang, dass Bauer die Bedeutung des reflektierten Kenners der Bayreuther Szene Paul Bekker herausgearbeitet hat; desgleichen, dass er aufgrund eingesehener Briefkorrespondenz klarstellte, „dass Siegfried nicht dem militanten Antisemitismus anhing, sondern um Differenzierung bemüht war“ (I,407,i).

1913, im Jahr des 100. Geburtstags von Richard Wagner, eröffnete dessen Tochter Isolde einen Abstammungs-Streit mit ihrer Mutter Cosima. Anlass war nicht nur, dass ab 1914 die Tantiemen-Zahlungen auf die Wagner-Aufführungen ausliefen, sondern dass die mit dem Dirigenten Franz Beidler verheiratete Isolde einen 12-jährigen Sohn und damit einen Wagner-Enkel hatte, der den dynastischen Anspruch des damals noch unverheirateten und kinderlosen Siegfried in Frage stellte. Über dieses Verfahren, welches aufgrund einer Falschaussage Cosimas zu Ungunsten von Isolde ausgegangen war und der zeitlich parallel dazu fallen gelassene Gedanke, eine Festspielstiftung zu errichten, hätte man sich in der Chronik mehr Hintergrundinformationen zu erfahren gewünscht bzw. sofern die Quellenlage nicht mehr hergibt, einen dezidierten Hinweis darauf. Auch hinsichtlich des „Tannhäuser“-Dirigats von Toscanini im Jahr 1930 ist der Umgang mit der Quellenlage fragwürdig, wenn der Chronist I,465,ii beklagt: „Leider sind keine Tondokumente erhalten, an denen sich der Rang dieser musikalisch denkwürdigen Aufführung überprüfen ließe“ und in der zugehörigen Fußnote ausgesagt wird „Zwar wurde 1930 eine gekürzte Aufnahme gemacht, aber trotz gleicher Solisten, Chor und Orchester kann der Dirigent Karl Elmendorff nicht an Toscanini gemessen werden“ (I,705,i). Worauf stützt der Autor dieses Werturteil? Auf eine möglicherweise naheliegende, letztendlich aber doch bloße Vermutung? Der nach Zeitzeugen-Berichten vorgenommene Toscanini-Furtwängler-Vergleich im Hinblick auf beider „Tristan“-Dirigate (I,479,i) ist dagegen philologisch gesichert. Zugleich weist Bauer darauf hin, dass die „Tristan“-Vorstellung unter Furtwängler am 18. August 1931 als erste Rundfunksendung aus dem Festspielhaus weltweit übertragen worden ist, was durchaus kontroverse Diskussionen ausgelöst hatte. Interessanterweise standen die heute so selbstverständlichen Rundfunkübertragungen vor Beginn der Nachkriegsfestspiele 1949/50 durchaus in Frage, weil der Bayerische Rundfunk zunächst „auf einem den Wagner-Brüdern vorgesetzten Intendanten“ bestanden hatte (I,659,ii).

Winifreds neues Management

Die Rundfunk-Übertragung 1931 gehörte zu den verschiedenen Neuerungen, die Winifred Wagner in ihrer ersten Spielzeit als alleine verantwortliche Festspielleiterin eingeführt hatte und zu denen auch ein strafferes Management mit einer neu organisierten Verwaltung gehörte, was Bauer einschließlich der damit verbundenen Kritik am Führungsstil der Siegfried-Witwe in gebotener Ausführlichkeit schildert. Auch den Konflikt Furtwängler-Winifred schildert Bauer auf der Grundlage von Quellenmaterial im Bayreuther Privatarchiv.

1933 startete aus Anlass von Wagners 50. Todestag der Musikjournalist Paul Stefan eine Umfrage zum Thema „Wagner heute“, und es ist verdienstvoll, dass Bauer einige wichtige Stellungnahmen bedeutender Künstler zitiert und damit dem heutigen Leser zugänglich macht. Manche sind von ungebrochener Aktualität, so jene Aussage des Dirigenten Otto Klemperer: „Nicht scharf genug muß protestiert werden gegen die Praxis gewisser Opernregisseure, die sich hemmungslos über Wagners szenische Bemerkungen hinwegsetzen, dagegen ihren eigenen ‚Einfällen‘ (oft ohne jede Selbstkritik) weitesten Raum geben. Nichts liegt mir ferner, als eine erstarrte, trockene, ängstliche Befolgung der Vorschriften zu verlangen. Im Gegenteil: eine freie, phantasievolle, mutige Behandlung dieser Vorschriften wird, so scheint es mir, stets die Wagnerischte sein“ (Klemperer, zit. n. Bauer I,487,ii). Wenig später erhielt Klemperer von den Nazis Dirigerverbot und emigrierte in die Schweiz.

Bayreuths braune Jahre werden in Bauers Chronik primär auf der Basis vorhandener Forschungsarbeiten (beispielsweise von Brigitte Hamann) behandelt; wertvoll sind Bauers Auswertungen der Tagebücher von Gertrud Strobel. Er reflektiert dabei die Rivalität zwischen Hermann Göring und Josef Goebbels und die ambivalente Haltung von Winifred, desgleichen jene von deren maßgeblichster Führungskraft in künstlerischen Fragen, dem Preußischen Generalintendanten Heinz Tietjen, der zu Beginn der Festspielproben 1940 in einer Ansprache an die Mitwirkenden „deutlich machte, dass Bayreuther Kunst und NS-Politik untrennbar miteinander verbunden seien“ (I,613,ii), um 1933 allerdings noch als „undeutsch“ galt; Hitler misstraute ihm, Goebbels hielt wenig von ihm, doch Göring protegierte ihn (I,489,i).

Neubeginn nach dem Nationalsozialismus

Die kulturpolitischen Überlegungen zu den Festspielen im Nachkriegsbayreuth lesen sich spannend. So hatte der damalige Bayreuther Oberbürgermeister 1946 „eine neue Verwaltung der Festspiele mit den beiden Wagner-Enkeln Franz Beidler und Friedelind als den künstlerischen Erben des Gründers“ vorgeschlagen, „denen ein Kuratorium zur Seite gestellt werden sollte“ (I,653,ii). Zwei Jahre später amtierte allerdings ein anderer OB, der die Rechtmäßigkeit der Ansprüche der Familie Wagner anerkannte. Dagegen wollte der Staatssekretär im Bayerischen Kultusministerium eine Stiftungslösung unter Aufsicht des Ministeriums und Ausschluss der Familie Wagner mit Tietjen als Intendanten (I,657,ii).

Der zweite Band der Chronik ist dann den „Neubayreuther“ Jahren von 1951 bis 2000 gewidmet. Hier erweist sich die persönliche Nähe des Autors zum Gegenstand seines Werks und insbesondere zur Persönlichkeit Wolfgang Wagners mitunter als problematisch. So ist II,183f. zwar eine angemessene Gesamtwürdigung Wieland Wagners, insbesondere seiner „Ring“-Inszenierung zu lesen; eine Spitze hingegen wie „Die Partitur war nicht mehr sakrosankt, im ‚Lohengrin‘ [1958] wurde sie von Wieland bearbeitet“ (II,102,ii) befremdet dahingehend, dass über Art und Umfang dieser „Bearbeitung“ nichts ausgesagt wird, noch nicht einmal in einer Fußnote. Interessante Einblicke gewährt der Chronist in die Übergangs-Monate nach Wielands Tod im Oktober 1966 und die wohl unvermeidliche Kampagne des „Spiegels“ 1967 und stellt auch die Auswirkungen des brutal niedergeschlagenen „Prager Frühlings“ am 20./21. August 1968  auf die laufenden Festspiele dar (II,202,i). Klug sind die Bemerkungen über die Dirigate Horst Steins und Pierre Boulez‘ sowie die Ausführungen zu den Inszenierungen August Everdings und Patrice Chéreaus; dass sich Bauer allerdings dazu hat hinreißen lassen, Götz Friedrichs „Parsifal“ zu rezensieren (II,369), gehört hingegen genauso wenig zu den Aufgaben eines Chronisten wie die Bewertung künstlerischer Leistungen von Sänger/innen (z.B. von Gwyneth Jones II,207,ii). Auch Harry Kupfers „Ring“ wird von Bauer mehr rezensiert als chronifiziert (II,436,ii-437,i). Sympathisch hingegen ist die Würdigung der Verdienste von Hans-Peter Lehmann (II,216,ii bzw. II,246,ii), der nach Wieland Wagners Tod die szenischen Einstudierungen von dessen Produktionen übernommen hatte und seinerseits als profunder Wagner-Regisseur in Erscheinung getreten ist (u.a. mit dem „Tannhäuser“ an der Bayerischen Staatsoper München).

Ungenauigkeiten, Widersprüche und allzu Persönliches

Im zweiten Chronik-Band stören zudem manche Ungenauigkeiten und Widersprüche. Der bedeutende Regisseur und Intendant Rennert hieß mit Vornamen Günther und nicht Günter (II,216,i), wie auch der Name des langjährigen deutschen Außenministers Hans-Dietrich Genscher war und nicht nur „Dietrich Genscher“ (II,499,ii). Und Karl Böhm stand nicht 1970 „zum letzten [sic] Mal am Pult des Festspielorchesters“ (II,216,ii), sondern 1976, als er zum Abschluss des Jubiläums-Festakts das Festwiesenbild aus den „Meistersingern“ dirigierte, was Bauer II,265,ii-266,ii auch selbst dokumentiert, wiewohl ihn Wolfgang Wagner nicht mit „Herr Professor Böhm“ angesprochen und ans Pult gebeten hatte (II,266,ii), sondern – völlig zutreffend – als „Herr Doktor Böhm“. Erfreulich indessen, wie Bauer kurz und bündig die unzutreffende „Todespauken“-Metapher vom des Germanisten Hartmut Zelinsky in einem Halbsatz pointiert erledigt (II,361,i), wiewohl man sich in diesem Kontext eine kritisch-nüchternere Haltung gegenüber Carl Dahlhaus gewünscht hätte.

Noch schwerer jedoch wiegt, dass in den letzten rund 100 Seiten von Bauers Chronik ein gerüttelt Maß an Bitterkeit anklingt, wenn es um veröffentlichte Kritik am langjährigen Chef des Autors, Wolfgang Wagner, geht. So wird im Hinblick auf dessen „Tannhäuser“-Inszenierung von 1985 ein künstlicher Gegensatz zwischen „deutschen Rezensenten, die die Aktualität dieser Inszenierung an den neuen Entwicklungen des Regietheaters gemessen haben“ und deren Kollegen „im europäischen Ausland“ aufgebaut (II,409,ii), den es in dieser Pauschalität nicht gegeben hat. Gerade auch zu besagter „Tannhäuser“-Inszenierung gab es positive Pressestimmen in deutschen Tageszeitungen, zu denen Bauer im Pressearchiv der Festspiele Zugang hatte – warum verschweigt er dies? Nur um II,452,ii eine „durchgehend [sic!] gnadenlose Kritik der 1990er-Jahre“ zu behaupten, die es so „durchgehend“ eben nicht gegeben hat? Oder um in einem Rundumschlag zu formulieren, dass „Wolfgang Wagner für die Kritiker [sic!] kein innovativer Regisseur“ gewesen sei (II,500,i in Bezug auf die „Meistersinger“ von 1997)? Da hätte man sich wahrlich mehr Differenzierungsvermögen und Sachlichkeit gewünscht, desgleichen bei solch resümierenden schlussbildenden Gedanken wie „Bayreuth muss sich von dem abheben, was landauf landab als Muster des Regietheaters angeboten wird. … Es gilt, … Wagners Festspielidee in ihrer ursprünglichen Reinheit [sic!] herauszuschälen aus all den … Instrumentalisierungen und Verfälschungen, die seinen Kern umlagert haben“ (II,532,ii-533,i). Und weiter: „Bayreuth muss ein engagiertes, offenes Theater mit allen Möglichkeiten bleiben“ (II,534,i). Produktionen der letzten Jahre wie Neuenfels‘ „Lohengrin“ oder Schlingensiefs „Parsifal“ haben diesen Anspruch durchaus erfüllt.

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Eingeordnet unter Fachbuch, Wagner R.

STUTTGART – WILLY DECKERS „TOSCA“-INSZENIERUNG BLEIBT GÜLTIG

Fast 20 Jahre ist es her, das Willy Decker an der Stuttgarter Staatsoper Puccinis „Tosca“ inszeniert hatte. Nun wurde diese Produktion von 1998 wieder aufgenommen, und noch immer handelt es sich um eine spannungsreiche, intensive Inszenierung. Klug werden die handelnden Personen in ihren Emotionen und Obsessionen durchleuchtet und im genauso schnörkellos klaren wie atmosphärisch zwingenden Bühnenbild von Wolfgang Gussmann (der auch die stimmigen Kostüme entworfen hatte)  dicht geführt, dabei auch vermeintlich nebensächliche gestische Details schlüssig aus der Musik heraus entwickelt. Eine sinnvolle Entscheidung also von Intendant Jossi Wieler, auf diese nach wie vor gültige „Tosca“-Inszenierung zurückzugreifen – Wiederaufnahmen sind eben mitunter doch die bessere Alternative zu krampfigen Neuinszenierungen. Dieser Rezensent jedenfalls hat, auch an großen Häusern, in den zurückliegenden beiden Dekaden keine „Tosca“-Inszenierung zu sehen bekommen, die ihn mehr überzeugt hätte!

Decker zeigte auf, dass es weder alberner Mätzchen noch aufgesetzter Verfremdungseffekte oder im Widerspruch zu Text und Musik stehener Ansiedelungen des Stückes in anderen Zeiten bedarf, um atemlos spannendes, ergreifend unter die Haut gehendes, analytisch scharfes und in sich geschlossenes Musiktheater zu machen. „Es ist ein tödlicher Mechanismus, in dem sich alle Personen befinden. Er läuft ab wie eine Uhr, die man nicht stoppen kann“, führte der Regisseur im Programmheft aus, und er ließ seinen Worten die konsequenten Taten auf der Bühne folgen – als Sog in ein tödliches Endspiel.

Als Protagonistenpaar waren Barbara Havemann als fassettenreiche Tosca zwischen glühender Hingabe und dramatisch funkelndem Furor sowie Brian Jagde als heldisch strahlender Cavaradossi, ein tenoraler Prachtkerl mit schier überwältigender Kraftfülle (so im Vittoria-Ruf) zu vernehmen. Beide erwiesen sich als kompetent im Singen und Spielen. Hohe darstellerische Kompetenz ist auch Michael Ebbecke zu bescheinigen, der mit starker Ausstrahlung den Scarpia gegeben hatte und differenziert artikulierte, in der Stimmführung indessen nicht durchweg ausgewogen blieb. Sehr überzeugend agierten Ashley David Prewett als Angelotti und Heinz Göhrig als Spoletta, wohingegen bei Karl-Friedrich Dürrs stumpfem und gelegentlich nuschelig deklamierendem Mesner Abstriche zu machen waren. In guter Verfassung erwiesen sich die Chöre in der Einstudierung von Christoph Heil; die drei Chorsolisten Tabea Klaschka, Sebastian Bollacher und Ulrich Frisch gefielen.

Am Dirigentenpult ging es Gregor Bühl um Konturenschärfe und Kontrastfreude. Auch zeigte er auf, dass Puccinis Musik allen Klischees zum Trotz eben nicht von süßlichem Kitsch befallen ist, sondern den Übergang vom Verismo zum Expressionismus markiert und dabei auch vor  grellen Instrumentationseffekten oder, schneidenden Dissonanzen nicht zurück schreckt. Gleichwohl gibt es auch in der „Tosca“ empfindsame und verhaltene Stellen, bei denen Bühl sehr sensibel auf Haveman und die anderen Sänger eingegangen war. Das Staatsorchester folgte seinen Intentionen konzentriert und aufmerksam. DER KLASSIKKRITIKER

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Eingeordnet unter Klassische Moderne, Oper

FULMINANTE SPANNUNG UND INNERE GESCHLOSSENHEIT – Premiere von Tschaikowskys „Pique Dame“ in Stuttgart

Tschaikowskys späte Oper „Pique Dame“ ist nur schwer in Griff zu bekommen. Die musikalische Schreibart ist poly-stilistisch, das Libretto von Modest Tschaikowsky, dem Bruder des Komponisten, rückt statt eines herkömmlichen Erzählstrangs die Bedeutung des Unbewussten und der Obsessionen der einzelnen Figuren in den Vordergrund, und selbst diese werden gegenüber der zugrunde liegenden Puschkin-Novelle sehr frei geführt.

Entsprechend häufig sieht sich der Betrachter Verlegenheitslösungen ausgesetzt, wenn das Stück auf den Spielplan kommt. Umso fulminanter ist nun die Neuproduktion in Stuttgart ausgefallen, inszenatorisch verantwortet vom Hausherrn Jossi Wieler persönlich, gemeinsam mit Sergio Morabito für die Dramaturgie und Anna Viebrock für Bühnenbild und Kostüme.

Es handelt sich um die in sich geschlossenste Produktion, die der Rezensent von diesem Künstlerteam bislang erlebt hat. Zeitbezüge zur post-sowjetischen Ära wurden angedeutet, ohne diese zu strapazieren. Abgerissene Typen unterschiedlicher Generationen ohne Perspektive leben unfreiwillig in einem heruntergekommenen, einstigen Adelspalais miteinander zusammen. Die Mädchen prostituieren sich, um ihr kärgliches Dasein aufzubessern und vielleicht auch – wie die Lisa in Tschaikowskys Oper – auf diese Weise einen reichen Freier wie Fürst Jeletziki zu heiraten. Die Jungens rotten sich zu Gangs zusammen und trinken sich durch den Tag, fangen auch einmal eine Schlägerei zum Zeitvertreib an oder verfallen dem Glücksspiel. Der zwielichtige Emporkömmling Tomski bedient sich dieser Habenichtse, die Frauen mittleren Alters versuchen, zumindest ansatzweise ihre Kinder zu erziehen, und die Betagten wie die Alte Gräfin träumen, dem Alkohol ergeben, von längst vergangenen Zeiten.

Dadurch entstehen Gruppenprozesse, aus denen sich immer wieder einzelne Charaktere heraus entwickeln, denen die Regie scharfe Figurenprofile mit auf den Weg gegeben hat und zugleich auch eine überzeugende Lösung für das Gruppenspiel mit der Schäferei im zweiten Akt gefunden hatte. Oft ist dieses Intermezzo eine einzige Peinlichkeit  – jetzt aber bei Wieler/Morabito wurde es dramaturgisch schlüssig integriert.

Diese Gruppenprozesse bilden sich auch musikalisch in vielgestaltigen Chorszenen ab, und es war großartig, wie der Staatsopernchor in der Einstudierung von Johannes Knecht diese Mammutaufgabe bewältigt hatte. Genauso vortrefflich korrespondierte Sylvain Cambreling am Pult des durchweg präsenten Staatsorchesters mit dem Bühnengeschehen und erschloss das ganze Spektrum von Tschaikowskys hoch emotionaler Musik zwischen melancholischem Leid und dramatischer Leidenschaft. Zugleich blieb Cambreling mit nüchterner Klarheit der Partitur auf der Spur, sodass prägnant und kompakt, fern jedweder Kitschanfälligkeit musiziert worden war. Die Modernität von Tschaikowskys Tonsprache wurde von Cambreling konturenscharf und mit dramatischer Wucht herausgemeißelt.

Innerhalb der tragenden Partien gab Helene Schneiderman eine bezwingend differenzierte Gräfin, zog Shigeo Ishino als Jeletziki alle Register zwischen massivem Metall im Kartenduell und balsamischer Wärme in seiner hingebungsvollen Entsagungsarie, verband sich bei Rebecca von Lipinskis Lisa das Mädchenhafte ihrer Erscheinung apart mit der Weiträumigkeit ihrer geschmeidigen Stimme und zeigte sich Erin Caves dem German mit robustem, charaktervollem Tenor gewachsen, der zum heldenhaften Auftrumpfen genauso befähigt war wie zu verinnerlichten Nuancen. Bei den kleineren Rollen gefielen der kernige Tomsky von Vladislav Sukimsky, die charmante Polina von Stine Marie Fischer und die stimmschöne Gouvernante, die Mara Theresa Ullrich verkörpert hatte. Auch die übrigen Ensemblemitglieder agierten in der Oberklasse. Ein großer Abend!

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Eingeordnet unter Oper

IN DER RUMPELKAMMER VON WALHALL – Geglückte Premiere von Wagners „Siegfried“ am Badischen Staatstheater in Karlsruhe

Am Badischen Staatstheater in Karlsruhe wird weiter an Wagners Nibelungen-Ring geschmiedet, und das künstlerische Ergebnis, das nun mit dem „Zweiten Tag“, dem „Siegfried“ erzielt worden ist, erfüllt hohe Ansprüche. Die Inszenierung von Thorleifur Örn Arnarsson  im Bühnenbild von Vytautas Narbutas und in den Kostümen von Sunneva Ása Weisshappel (die auch für die phantasievolle Videogestaltung verantwortlich war) ist insgesamt intelligent und plausibel ausgefallen, die Qualität des Sängerensembles hätte auch einem größeren Haus angestanden, und Generalmusikdirektor Justin Brown hat orchestererzieherisch Überdurchschnittliches erreicht.

Arnarssons gezielt eingesetzte Ironismen entsprachen durchaus Wagners Intention eines Satyrspiels, als welches der Komponist in seinen frühen Entwürfen das Drama vom „Jungen Siegfried“ dem finalen „Siegfrieds Tod“ (woraus später die „Götterdämmerung“ hervorging) voranstellen wollte. Das Bühnenbild deutete dabei den mit allem möglichen Inventar vollgestellten Innenraum eines herrschaftlichen Palais‘ an – als ob es im dritten Aufzug der „Walküre“ die mit Siegfried schwangere Sieglinde bei ihrer Flucht vor Wotan gerade einmal bis in die Rumpelkammer von Walhall geschafft hätte, wo sie inmitten von ausrangierten Ritterrüstungen (für die von Wotan zu „blindem Gehorsam“ gebundenen Helden zum Zwecke des „Endsiegs“ über Alberich?), Speeren, Helmen, Feuerstellen, Koffern und einem verstimmten Klavier den von Wotan erhofften „freien Helden“ niederbrachte und von Mime großziehen ließ, was Wotan aus einer altmodischen Kommandozentrale am rechten Bühnenrand heraus in jenen Szenen, in denen er nicht selber auftrat, penibel beobachtete – ein Wotan also, der tatsächlich „schaute“, wann immer er „nicht schaffte“.

Dabei ließen sich im weiteren Verlauf einige Anleihen von anderen Wagner-Inszenierungen der jüngeren Vergangenheit nicht verkennen. So war die Figurenzeichnung des Mime deutlich an Chéreau geschult, wohingegen der aus der Flasche trinkende Siegfried in der Schmiedeszene des ersten Aktes seine Herkunft von Kirchners Bayreuther Ring nicht verhehlen konnte; von Harry Kupfer übernahm Arnarsson den aggressiven Biss der Mime-Siegfried-Szenen und den forcierten Spielwitz für die schwarz-komödiantischen Handlungsabschnitte. Doch genauso gab es einige Bühnenstimmungen zu bewundern, die über solch prominente Vorbilder hinausgingen, beispielsweise das Lichtspiel zu Brünnhildes Erwachen zwischen der großflächig in den Bühnenhintergrund projizierten Iris eines Frauenauges und imitiertem Sonnenlicht; Siegfried sitzt dabei einsam an einem Tisch, nachdem er während des Zwischenspiels von der zweiten in die dritte Szene des dritten Aufzugs die Wände von Wotans Rumpelkammer kraftmeierisch beiseitegeschoben hatte. Auf diese Weise wurden die beiden Metaphern – jene der Sonne und die der seligen Öde – inszenatorisch klug visualisiert.

Mitunter trug allerdings die Entwicklung des scherzandesken Charakters dieser Oper manch absonderliche Blüte. Dass Siegfried seine glücklosen Versuche, das Waldvöglein zu imitieren, nicht auf einem Blasrohr unternimmt, sondern sie auf dem bereits erwähnten verstimmten Klavier klimpert, mag als eigenwilliger Akzent noch hingenommen werden können. Die nachfolgende Clown-Kostümierung eines Orchestermusikers zwecks Artikulation des sog. Siegfried-Hornrufs befremdete hingegen, und dass die Sängerin des Waldvogels (wie im Übrigen auch jene der Erda) noch bis zu Wotans Abgang im dritten Aufzug auf der Bühne bleiben und ein Handy-Foto nach dem anderen von Opa Wotan und Enkel Siegfried zu knipsen hatte, war einzig albern und verlor die Kulmination von heros und eros, wie sie Wagner in Rezeption der antiken griechischen Tragödie im 3. Aufzug vorführt, aus den Augen. Das finale große Duett hingegen wirkte ergreifend ohne hohle Posen oder falsches Pathos.

Dies war zugleich der große Moment für Heidi Melton, welche die Brünnhilde mit raumgreifender stimmlichen Klangfülle, feinstufigen Schattierungen sowie vollkommener Phrasierung und Artikulation gesungen hatte. Und Erik Fenton brachte die Titelpartie scheinbar mühelos über die Bühne, changierte vortrefflich mit seinen Vokalfarben, steuerte dabei überzeugend seine Stimme zwischen heldischer Leuchtkraft, metallischer Schärfe und zarten Lyrismen.

Matthias Wohlbrecht sang den Mime mit stupender Balance aus metallischem Timbre, darstellerischer Sensibilität, differenziert eingesetzter Komödiantik und perfekter Textdeklamation. Als dessen Bühnenbruder Alberich war Jaco Venter zu bewundern, der sein schwarz timbriertes Material hoch differenziert einsetzte. Avtandil Kaspeli empfahl sich mit seinem kurzen, wiewohl eindrucksvollen Fafner-Auftritt, und Renatus Meszar setzte als Wanderer Wotan seinen großräumigen Bariton auch, wo gefordert, angemessen lyrisch ein, so bei seinem Arioso über die „wolkigen Höhen“, desgleichen aber auch im 2. Aufzug zu seiner Sentenz an Alberich „Alles ist nach seiner Art“ oder im dritten beim Augengleichnis. Uliana Alexyuk gab einen stimmschönen Waldvogel, Katharina Tier überzeugte als intensive Erda.

Einmal wieder erwies sich Justin Brown als kompetenter Wagner-Dirigent. Von einer kurzen Ermüdungserscheinung zu Beginn des dritten Aufzugs abgesehen, folgte die Badische Staatskapelle mit disziplinierter Flexibilität Browns Intentionen, und herausgekommen war ein schlanker, dabei stets gehaltvoller Wagner-Klang ohne prätentiösen Ballast. Brown befreite Wagners Partitur von teutonisch-belastender Tradition, so erklang das sogenannte „Speermotiv“ beispielsweise unter seiner Stabführung alles andere als blechlastig, entwickelte gar bis dato hier selten vernommene Leggiero-Qualität.

Durchweg hatte er hörbar am Detail gearbeitet, ohne sich in selbigem zu verlieren, so dass er bei seinem konzisen Dirigat stets die große Linie, das Ganze, vor Augen hatte. Schon die ersten Takte des Vorspieles vermochten zu fesseln, zwangen nachgerade zum intensiven Hören, als Brown die zukunftsweisende Faktur von Wagners musikalischer Schreibart offen legte, die schon freitonal anmutende Bassfigur des Fafner-Motivs als dezidiert unumrissene, nachgerade wesenlose Phrase vor dem geheimnisvoll-geräuschhaften pianissimo-Rollen der Pauke im Raum stehen ließ. Alles in allem: ein hörens- und sehenswerter neuer „Siegfried“!

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DER NEUE MÜNCHNER „TANNHÄUSER“ – Triumph des Dirigenten

Gefeiert wurde er vom Publikum mit begeisterten Ovationen, und er hat sie auch verdient, der bald scheidende und zu den Berliner Philharmonikern wechselnde GMD der Bayerischen Staatsoper Kirill Petrenko:  Sein Dirigat des neu inszenierten Münchner „Tannhäuser“ war geprägt von hohem Detail- und Nuancenreichtum. Und an dieser Fülle orchestraler Raffinessen hielt Petrenko keineswegs in „faustischer“ Manier („Möcht‘ ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch, du bist so schön“) fest (wie dies Kollege Thielemann so gerne tut), sondern er zwang seine Interpretation unter einen genauso konzisen wie spannungsreichen Bogen, bei dem die Musik trotz tendenziell angemessen zügiger Tempi  genügend Raum zum Atmen und – bei allem instrumentalen Feuer – Zeit zu lyrischer Kontemplation hatte.

Petrenkos Detailarbeit umfasste fein dosierte dynamische Auf- und Abbauten (beispielsweise in der Introduktion zur „Hallenarie“) gleichermaßen wie streng Wagners metrische Zeitverhältnisse befolgende  Tempoübergänge (so z.B. vor der Phrase „Zu ihr! Zu ihr! Oh, führet mich zu ihr!“ im Schluss-Ensemble des ersten Aufzugs) oder nuancierte Farbschattierungen in der delikaten Begleitung von Venus‘ Versuch, Tannhäuser in ihre Grotte zu verlocken – hier in vollkommener, nachgerade symbiotischer Übereinstimmung mit der grandiosen Elena Pankratova in der Partie der Liebesgöttin, die über zart abschattierte Piani gleichermaßen verfügte wie über dramatisch aufgeladene Spitzentöne – und all‘ dies ausgezeichnet artikuliert. Ähnlich vollendet geriert Petrenkos Zusammenwirken mit Anja Harteros als Elisabeth, deren „Der Sänger klugen Weisen“  in selten zu erlebender Übereinstimmung genauso anmutig musiziert und gesungen worden war. Harteros‘ Stimme blühte und leuchtete in allen Lagen; ihre beiden „Heinrich“-Rufe vor „Was tatet ihr mir an“  waren so betörend, wie ihr Gebet im dritten Akt ergriffen hatte.

Den bewussten Historismus Wagners in den Sakral-Gesängen unterstrich Petrenko mit einer fast generalbassartigen Strenge der Celli und Bässen im Pilgerchor des ersten Aufzugs, was mit den exzessiv und differenziert artikulierten Streicher-Pizzikati zum Chor der jüngeren Pilger im dritten Finale korrespondierte. Ähnlich aktübergreifend arbeitete Petrenko die Gemeinsamkeiten zwischen der sich durch das Bacchanal ziehenden Cello-Linie und jener zu „Mit ihnen sollst du wallen“ im zweiten Finale heraus. Überhaupt das Venusberg-Bacchanal, nach der sog. „Pariser Fassung“, jetzt in München!  Dass ein (im besten Sinne) Pultvirtuose wie Petrenko die ekstatischen Rhythmen zu musikalischen Emotionen hochpeitscht, mag kaum noch verwundern, dass aber deren musikalische Luzidität noch während des Sängerkriegs  latent nachglüht und letztendlich erst mit dem Tod des Protagonisten im dritten Aufzug verlöscht, ist selten zu erleben.

Hierbei entsprach Petrenkos Dirigat der Grundauffassung von Romeo Castellucci, der als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner sowie Lichtdesigner in Personalunion den in „Tannhäuser“-Inszenierungen  meist üblichen Dualismus zwischen  Venus und Elisabeth, sexueller Erfüllung und platonischer Verehrung, freigeistigem Individualisten und angepasster Gesellschaft überwinden und einen Protagonisten zeigen wollte, der – wo immer er sich auch befindet – am verkehrten Ort das Falsche tut und daran zu Grunde geht. Dabei gelangen ihm im ersten Aufzug durchaus ungewöhnliche und nachdenklich stimmende Bilder, wenn etwa der Venusberg einen überdimensionierten Uterus assoziiert, aus dem Tannhäuser nach seinem Ausruf „Mein Heil ruht in Maria“ im Heidegger’schen Sinn in die Welt geworfen wird oder im ersten Finale Landgraf Hermann mit seinem Jagdtross über den zur Strecke gebrachten großen Hirsch hinaus am liebsten auch noch den Titelhelden selbst erlegen möchte, wenn selbigem ein im Hirschblut getränkter Mantel zu den aktabschließenden Hornsignalen umgelegt wird; den Wolfram zeigte Castellucci dabei übrigens nicht (wie gewöhnlich) als gutmütig Entsagenden, sondern mit subkutaner Aggressivität und Bösartigkeit, ein Intrigant, der weiß, dass er Tannhäuser, wenn er denn auf die Wartburg zurück kehrt, in eine unausweichliche Falle lockt. Christian Gerhaher, der dabei das „War’s Zauber, war es reine Macht“ wie auch die beiden Arietten im Sängerkrieg und das „Lied an den Abendstern“   mit der pointierten und zugleich abgründigen Doppelbödigkeit später Schubert-Lieder sang und dadurch verdeutlichte, wie viel „Schwanengesang“ oder „Winterreise“ und natürlich auch von Schuberts letzten Opern in Wagners Bühnenwerke der ersten Schaffenshälfte eingeflossen ist, war der perfekte Sängerdarsteller für dieses außergewöhnliche Rollenportrait.

Manches Detail hatte Castellucci sehr wörtlich umgesetzt, so eine Regieanweisung Wagners für das Bacchanal: „Amoretten … nehmen in der Höhe, wie in Schlachtordnung, den ganzen Raum der Höhle ein, und schießen von da herab einen unaufhörlichen Hagel von Pfeilen auf das Getümmel in der Tiefe“. Castellucci zog dieses Moment (weshalb eigentlich?) schon in die Ouvertüre hinein und lässt seine Amoretten zunächst ein auf den Bühnenhintergrund projiziertes Auge, sodann ein Ohr beschießen, was insoweit eine sinnfällige Idee ist, als Tannhäuser sein einleitendes „Zu viel! Zu viel!“ damit begründet, wegen der Reizüberflutung im Venusberg weder das grüne Gras mehr sehen noch den Glockenklang oder Vogelsang mehr hören zu können.

Interessant wirkte Castelluccis Idee, die Wartburg als imaginären, unkonkreten Ort nur durch kreisende Vorhänge darzustellen, wobei sich allerdings die fernöstlich anmutenden Riten der eingezogenen Gäste recht seltsam ausgenommen hatten. Im dritten Aufzug allerdings schienen ihm sinnstiftende Einfälle gänzlich ausgegangen zu sein. Bedeutungsschwangere Textbänder sollten das Verrinnen der Zeit zum Ausdruck bringen, zwei Katafalke trugen als lächerlichen Verfremdungs-Effekt die Vornamen der beiden Hauptdarsteller „Anja“ und „Klaus“ (die ihrerseits allerdings nicht im Sarg lagen, sondern noch über den von Wagner recht eindeutig bezeichneten Bühnentod hinaus zwei Statisten beim Spiel des eigenen Verwesungsprozesses zusehen mussten), und die für Wagners Dramen so essentielle Erlösungs-Metaphorik wurde von Castellucci gleichermaßen negiert wie Wagners Kirchen- und Papstkritik. Zu Gute zu halten  ist ihm indessen bei alledem, dass die Inszenierung von Respekt für die sängerischen Belange getragen ist und den Darsteller/innen keine widernatürlichen Aktionismen abverlangt wurden.

Die Ensemblemitglieder gewährleisteten über die bereits genannten hinaus einschließlich der hervorragenden Chöre von Sören Eckhoff  einen überdurchschnittlichen Opernabend, seien es Elsa Benoit als schönstimmiger Hirt, der tiefengesättigte Georg Zeppenfeld als Landgraf, Dean Power als herrlicher Belcanto-Walther, der stämmige Biterolf von Peter Lobert oder die bewährten Ulrich Reß und Ralf Lukas als Heinrich der Schreiber bzw. Reinmar von Zweter. Mit Spannung erwartet wurde das Rollendebut von Klaus Florian Vogt in der Titelrolle. Wagners Figur eines von Gemein- und Gesellschaft Abgelehnten und Ausgestoßenen, der nirgendwo seinen Platz zu finden vermag, hatte Vogt bezwingend dargestellt: Ein dezidierter Anti-Held, verzweifelnd an sich und seiner Umgebung. Stimmlich waren einige Unzulänglichkeiten in der Venusberg-Szene nicht zu überhören. Doch im zweiten Aufzug lief Vogt zu großer Form auf, beeindruckte in den Stanzen des Sängerwettstreits gleichermaßen wie im gefürchteten Ensemble-Satz „Zum Heil den Sündigen zu führen“ und fesselte im dritten Aufzug mit seiner faszinierend durchdrungenen Rom-Erzählung. Und Petrenko trug seinen Protagonisten gemeinsam mit dem exzellent disponierten Bayerischen Staatsorchester bewundernswert über alle Klippen dieser Partie.

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