ERSCHÜTTERNDE PARABELN DER LIEBLOSIGKEIT – Puccinis „Trittico“ an der Bayerischen Staatsoper in München

Auf den ersten Blick scheinen sie drei beliebig zusammengewürfelte Kurzopern zu sein, die Puccini in seinem „Trittico“ zusammengefasst hat: „Il Tabarro“, die Geschichte vom alternden Schiffseigner Michele, der in rasender Eifersucht Luigi, den Liebhaber seiner Frau Giorgetta, erwürgt und den Leichnam in jenen titelgebenden Mantel hüllt, welcher für Giorgetta in glücklichen Jugendtagen einen Hort geborgenen Liebesglückes bedeutet hat; „Suor Angelica“, deren einstige frühere vorklösterliche Liebesbeziehung von ihren Mitschwestern zur sündhaften Schuld emporstilisiert wird, was die Protagonistin schlussendlich in den Selbstmord treibt; zuletzt als vermeintlich buffoneskes Finale die Gaunerkomödie vom Gianni Schicchi, der die habgierige Verwandtschaft des eben verstorbenen Buosos austrickst, in dem er in dessen Rolle schlüpft, bevor das Ableben ruchbar wird und als scheinbar Totkranker einem eilends herbeigerufenen Notar seinen „letzten Willen“ diktiert. Damit rettet er zwar die Verwandten vor der Umsetzung von Buosos echtem Testament, das deren Enterbung vorgesehen hatte, spricht sich allerdings selber bei der nicht ganz stubenreinen Aktion den Löwenanteil der Hinterlassenschaft zu.

Nur selten erlebt man diese drei Einakter Puccinis gemeinsam an einem Abend, und manch ein Regisseur, der äußerliche Handlungsparallelen dramaturgisch unter einen Hut bringen wollte, scheiterte schon früher an der konsequenten Umsetzung: Spätestens der „Gianni Schicchi“ sperrt sich gegen die Strapatzierung des in den beiden anderen Opern am Rande thematisierten Kindstotes. In Lotte de Beers Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper München wurde die Problematik schon im – so von Puccini überhaupt nicht vorgesehenen –  Übergang vom „Tabarro“ in die „Angelica“ evident: Sie begann den „Mantel“ mit der Beerdigung von Micheles und Giorgettas früh verstorbenem Kind, griff dieses Funeral im Schlussbild wieder auf und wollte so einen direkten Übergang in die „Suor Angelica“ und dem ebenfalls früh verstorbenen Kind der Protagonistin herstellen. Dies ging auf Kosten des Überraschungseffektes mit dem in Micheles Mantel verborgenen Leichnams und wirkte aufgesetzt, interessant-macherisch, dramaturgisch jedoch nicht sinnfällig.

Und spätestens an dieser Stelle erinnerte man sich an Friedrich Meyer-Oertels geniale „Trittico“-Inszenierung für das Münchner Gärtnerplatztheater im Frühjahr 1996. Denn diese war de Beers Produktion erkennbar überlegen, alleine weil sie wesentlich zugewandter der musikalischen Dramaturgie Puccinis vertraute. Meyer-Oertel schuf keine künstlichen Klammern, sondern leitete aus der Musik und ihrem rhetorischen Beziehungsgeflecht die innere Zusammengehörigkeit der drei Einakter ab und thematisierte auf diese Weise diese Stücke als ergreifende Parabeln menschlicher Lieblosigkeit: egoistische Liebe im „Tabarro“, ideologische Lieblosigkeit in der „Angelica“, schließlich liebloser Geiz im „Gianni Schichi“.

Ungemein suggestiv gelang ihm schon im „Mantel“ der Kontrast zwischen dem flutend gebrochenen und sich allmählich verdüsternden Licht-Wasser-Spiel der träge dahinfließenden Seine und dem stereotypen Gleichmaß entmenschlichter Arbeit, ein Hintergrund, vor dem sich genauso subtil wie unerbittlich die Katastrophe der Dreiecksbeziehung entwickelte. Dies fand im Nationaltheater nun primär bei Kirill Petrenko und dem Bayerischen Staatsorchester im Graben statt. Hier wie auch in den beiden weiteren Stücken wurde keine Phrase dem Zufall überlassen, schimmerte auch Puccinis impressionistische Schreibart durch die Klanggestalt. Einzig im buffonesken „Gianni Schichi“ hätte man sich mehr Parlando-Rasanz, mehr Quirligkeit vorstellen können.

Schärfer gezeichnet hatte de Beer das Genrebild der Klosternschaft: keimende Unruhe im steten Gleichmaß, die enttarnte Scheinbarkeit räumlich klausulierter Geborgenheit in einem sozialen System voller Innensprengstoff, zusammengehalten mit dem löchrig gewordenen Band eines sinnentleerten Ritus zwischen Häme, Eiferei, Missgunst und nur mühsam gebändigter weltlicher Enthaltsamkeit. Gleichwohl erstaunte de Beers Darstellung des Besuchs von Angelicas hartherziger Tante, dem eigentlichen Mittelpunkt dieses Stücks. In de Beers Sicht lehnt sich Angelica massiv gegen die „Zia principessa“ auf, obwohl Puccini deutlich macht, dass sie gar keine Chance hat, aus dem Kloster als einem „Ort der Strafe“ herauszukommen, in welchem mit der Gottesmutter als strafender Instanz gedroht wird und die Äbtissin in bigotter Selbstgerechtigkeit einen Gruppenzwang ausübt, der Schuld erst entstehen lässt. Und in der Schlussoper überwog bei de Beer der Klamauk, obwohl doch das letzte Lachen auch ein sehr bitteres ist. Einzig der sensationelle Ambrogio Maestri brachte hier doppelbödiges commedia dell’arte-Spiel mit ein.

Überhaupt wurde die Münchner Neuinszenierung von einem sehr guten Sänger-Ensemble getragen, darunter der Tenor Yonghoon Lee, der den Luigi mit heldisch-emotionaler Attacke gab, was ihn mit seiner Bühnengeliebten Eva-Maria Westbrock verbunden hatte, eine warm timbrierte, leuchtende Giorgetta, von der kurzfristig eingesprungenem Claudia Mahnke als vollmundiger Frugola mit vokalen Glanzlichtern  kontrapunktiert: Ihr Lied vom Kater Caporale war ein Kabinettstückchen der besonderen Art. Noch kurzfristiger, nämlich erst während der Pause, übernahm Galeano Salas den Gesangspart des Rinuccio präzise artikulierend und mit schlankem, souverän geführtem Tenor.  Zu den Spitzen im durchweg guten Team zählten überdies die bezaubernde Rosa Feola (Lauretta), der schon im „Tabarro“ als Talpa prägnante Martin Snell (Simone) und der komödiantische Donato di Stefano (Spinelloccio). Zuvor bereits gefielen Michaela Schuster mit ihrer gesättigt-gehaltvollen Altstimme als Zia principessa und Ermonela Jahos Angelica mit großen emphatischen Momenten wie auch kostbaren Zwischentönen. Zugleich war die „Suor Angelica“ die Stunde des Frauenchors, den Sören Eckhoff bestens einstudiert hatte. Und im „Tabarro“ ließen überdies Kevin Conners und Dean Power aufhorchen, wohingegen Wolfgang Koch einer Anlaufstrecke bedurfte, bis er ab seiner Schmerzensszene „Perché non m’ami più“ zu seiner gewohnt großen sängerdarstellerischen Form aufgelaufen war.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 17. Dezember, besuchte Vorstellung am 23. Dezember 2017.

Nächste Aufführungen am 30.12.2017, 01.01.2018 sowie am 24. und 26.07.2018.

 

 

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VON MOZART ZU STENHAMMAR – Herbert Blomstedt beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München

Es ist schon zu bewundern, mit welch hoher gestalterisch-dirigentischer Kompetenz der mittlerweile 90 Jahre alte Herbert Blomstedt am Pult agiert und keinen Augenblick daran zweifeln lässt, dass er das Orchester führt. Und dies tut er mit sparsamer Zeichengebung und ohne Stab; Posen sind ihm fremd.

Auf diese Weise geriet der Eingangssatz von Mozarts „Jupiter-Symphonie“ bei Blomstedts jüngstem Gastdirigat beim exzellent musizierenden Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks schlank, transparent und voller vitalem Elan. Der langsame Satz war frei von bei Dirigenten dieser Generation mitunter aufkommenden Romantizismen: Bei tendenziell zügigem Zeitmaß hatte Blomstedt die einzelnen Phrasen gemäß Mozarts Spielvorschrift „cantabile“ sanglich herausmodelliert, die Nebenstimmen klar akzentuiert und die Farben delikat ausgeleuchtet.

In den Rahmenteilen des Menuetts fiel die auffallend feinsinnig vorgenommene Streicher-Bläser-Abschattierung auf; die Antizipation des finalen Fugenthemas im Trio erklang prägnant und konturiert. Spannungsvoll und kontrastfreudig nahm dann unter Blomstedts Händen jener Gipfelsatz in Mozarts symphonischem Schaffen Gestalt an, hinsichtlich der Strukturen analytisch durchdrungen, dabei doch mit Emphase und kontrolliertem Sentiment.

Die Wahl der „Jupiter-Symphonie“ war kein Zufall. Sie wurde rd. 120 Jahre später zum Vorbild für die zweite Symphonie des schwedischen Komponisten Wilhelm Stenhammar, für den sich Blomstedt seit einigen Jahren mit Nachdruck einsetzt. Stenhammars 1911 begonnene und 1915 vollendete Symphonie ist ein sehr eigenes, ja eigenständiges Werk, nicht zu vergleichen mit der Wiener Symphonik eines Brahms‘, Bruckners oder gar Mahlers; am ehesten könnte aufgrund einbezogener volksmusikalischer Elemente eine Verbindungslinie zu Dvorak gezogen werden, aber auch diese nur sehr bedingt.

Im Eingangssatz realisierte Blomstedt die vorwärtsdrängende Energie gleichermaßen wie die Versonnenheit des Seitenthemas mit seiner sehnsüchtig schmachtenden Oboen-Kantilene, welche hingebungsvoll ausmusiziert worden war, wie überhaupt das BR-Symphonieorchester  mit großer Klangschönheit und Sensibilität das ihm unbekannte Werk umsetzte. Die strukturell komplexe Durchführung wurde von Blomstedt aufgefächert und stringent entwickelt, die abschließende Apotheose wuchtig zelebriert.

Im Andante entwickelten Blomstedt und das Orchester einen zunehmend dramatisierten Klangstrom, das Scherzo gab sich als stilisierter Walzer mit enormer Schwungkraft, in den ein bukolisches Trio mit dankbaren Aufgaben für die „Edelhölzer“ der Symphoniker  eingelagert war. Das Finale gefiel durch die Synthese aus Bach-naher Strenge und emotionalen Aufschwüngen. Ovationen für den Maestro!

DER KLASSIKKRITIKER

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SCHUMANN PUR – John Eliot Gardiner beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München

Schon in seiner Hamburger Zeit hatte sich der englische Dirigent John Eliot Gardiner als Robert-Schumann-Interpret einen Namen gemacht, und er beschäftigt sich auch in der aktuellen Spielzeit intensiv mit dem romantisch-intellektuellen Komponisten, arbeitet u.a. mit dem London Symphony Orchestra an einer Einspielung der vier Symphonien.

Mit dessen Zweiter nun gastierte er beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Münchner Herkulessaal und frappierte alleine dadurch, dass er die Musiker/innen (mit Ausnahme der Celli selbstverständlich) im Stehen agieren ließ, was man zwar bei einigen Kammerorchestern, speziell wenn sie sich der historisch informierten Aufführungspraxis verschrieben haben, zuweilen erlebt, doch so gut wie nie bei groß besetzten Klangkörpern. Ein Stückweit fühlte man sich an den – was die künstlerische Intellektualität angeht – Schumann-nahen Dichter Arno Schmidt erinnert, der sein literarisches Hauptwerk „Zettel‘s Traum“ ebenfalls im Stehen gelesen zu wissen wollte.

Das Ergebnis war von fulminanter Intensität. Natürlich: Man atmet auf diese Weise intensiver, der Körper steht kontinuierlich unter stärkerer Spannung, welche sich nun bei den BR-Symphonikern in durchweg kontrastfreudiger Dynamik entladen hatte. Wunderbar gleich zu Beginn, wie sich die Bläserfanfare über den Streichern erhoben hatte und ein luzides Flackern in Gang setzte, wie es für Schumann so charakteristisch ist.

Diese Luzidität steigerte sich im Scherzo ins Nervös-Fiebrige. Gardiner und das höchst präsente Orchester setzten den Satz unter Dauerstrom, führten auch (was leider viel zu selten geschieht!) den ersten Trio-Teil im Grundtempo weiter und behielten im zweiten Trio den Puls nur geringfügig retardiert bei, um umso impulsiver in die Coda einzusteigen. Das Adagio espressivo wandte Gardiner ins Transzendentale mit seinem hinreißend artikulierten Oboen-Solo voller Wärme und Anmut, welche die ersten Violinen alsbald emphatisch weiter ausformten. Energiegeladen gab sich dann das Finale, bei dem ein weiteres Mal die ausgeprägten Führungsqualitäten des ersten Oboisten wie auch jene des ersten Fagottisten zum Einsatz gekommen waren.

Zum Auftakt des Abends hatte Gardiner die „Manfred“-Ouvertüre aufs Programm gesetzt und pointierte bereits hier das irrisierend-nervöse Drängen, desgleichen die schmerzdurchwirkten Klagerufe. Auch hier ließ er bei ausformulierter Binnen-Dynamik keine noch so kleine Phrase zu vermeintlicher Nebensächlichkeit verkommen, forcierte auch die von Schumann im dritten Abschnitt intendierte Leidenschaft und ließ das Werk in fahler Düsternis ausklingen.

Im Mittelpunkt stand die Begegnung mit Jean-Guihen Queyras, der den Beginn von Schumanns Cellokonzert mit jener geschmeidigen Eleganz, kantablem Schmelz und lupenreinen Lagenwechseln zum Klingen brachte, die sein komplettes Spiel bis hin zur außergewöhnlichen Zugabe (ein Solostück von Dutilleux) auszeichnete. Gardiner und die BR-Symphoniker begleiteten den Solisten sensibel und mit Substanz zugleich; die orchestralen Zwischenspiele erklangen kompakt und ohne auszufransen, was bei diesem Stück leicht geschehen kann. Beide konzertierenden Partner holten das Maximale an Spannung aus diesem Stück heraus und gefielen mit ihrem hohen, homogenen Verschmelzungsgrad. DER KLASSIKKRITIKER

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MOZART UND „ME TOO“ – Christof Loys Neuinszenierung der „Nozze di Figaro“ am Münchner Nationaltheater

Aktueller hätte die Neuinszenierung von Mozarts „Figaro“ an der Bayerischen Staatsoper gar nicht terminiert werden können: Inmitten der einander sich nachgerade überschlagenden Nachrichten von mächtigen Männern, die sich an jungen Damen vergreifen, deren berufliches Weiterkommen wiederum von eben jenen Entscheidern maßgeblich abhängt, zeigt Regisseur Christof Loy, wie aktuell gerade in dieser Hinsicht Mozarts „Figaro“ geblieben ist. Und er zeigt dies auf genauso unaufgesetzte wie eindringliche Weise. Mit jeder Szene entwarf er ein in sich geschlossenes Psychogramm und unterzog diese Handlungsabschnitte einer schlüssigen, stringenten, dramatisch sich mehr und mehr zuspitzenden Entwicklung bis zum bitteren Ende. Gesten und Schrittfolgen, ja überhaupt die gesamte Personenführung waren dabei stimmig aus der Musik und deren Rhetorik herausentwickelt und bewiesen einmal wieder, dass sich eine Mozart-Oper zeitgemäß und frei von Rokoko-Zopfigkeit erzählen lässt. Johannes Leiacker schuf dazu ein kluges, auf wenige Versatzstücke reduziertes und zugleich atmosphärisch stimmiges Bühnenbild; Klaus Bruns‘ Kostüme charakterisierten treffend die handelnden Personen und waren dabei von geschmackvoller Eleganz.

Loys konzeptioneller Ansatz kongruierte mit der geschliffenen, mitunter geschärften Auffassung des Dirigenten Constantinos Carydis, dessen drahtiger und konturierter Zugriff auf Mozarts Partitur schon in der Ouvertüre aufgefallen war, zu der sich Loy ein entzückendes Marionettenspiel hatte einfallen lassen. Nichtsdestoweniger waren Carydis‘ Tempi hier wie überhaupt im ersten Akt zu hektisch, zu überhetzt, was sich auch auf manch gesungene Phrase der Solisten ausgewirkt hatte, die oft nicht dem Duktus ihres Atems folgen konnten, was zu Lasten des Synchronismus zwischen Bühne und Graben gegangen war. Desgleichen wurde in der Ouvertüre über einige Details hinweg musiziert, und die Klangbalance erwies sich nicht ausgewogen genug; zu sehr dominierten im historisch informiert musizierenden Bayerischen Staatsorchester Hörner, Trompeten und Pauke.

Doch schon zu Beginn des zweiten Aktes, als Federica Lombardi hingebungsvoll und anrührend ihre liebesschmerzvolle Kavatine „Porgi amor“ anstimmte, gönnte sich Carydis seinen ersten wahrhaft lyrischen Ruhepunkt (jener zuvor schon im ersten Akt Eingelagerte in Cherubinos „Non so più cosa son“ hatte etwas Manieriertes), ließ die Phrasen ausströmen, fand von da ab bis zum Ende der Oper zu einem lebendigen, rhythmisch straff durchgearbeiteten, doch wo erforderlich auch sensiblen Musizieren. Insbesondere die beiden großen Finali des zweiten und vierten Aktes waren szenisch wie musikalisch perfekt durchgestaltet. Carydis wusste Mozarts musikalische Rhetorik zu deuten und legte überdies – was nur sehr selten geschieht – großen Wert auf eine künstlerisch hoch differenzierte Ausführung der Secco-Rezitative, für die er neben dem üblichen Cembalo auch wechselweise ein Hammerklavier und eine Kleinorgel erklingen ließ. Chad Kelly und Andreas Skouras erwiesen sich an diesen Continuo-Instrumenten als ebenbürtige musikdramaturgische und zugleich virtuose Partner des Spielgeschehens.

Die Neuinszenierung wurde fast durchweg von exorbitanten Solisten getragen; die kleine Einschränkung bezieht sich auf Paolo Bordognas Bartolo, der möglicherweise in einem anderen sängerischen Umfeld ohne Weiteres durchgegangen wäre, im nun gegebenen Kontext hingegen mit seiner eng geführten Höhe und manch verwaschener Phrasierung nicht sonderlich zu punkten vermochte. Da waren die beiden weiteren Baritone andere Kaliber: Alex Espositio sang die Titelrolle gehaltvoll, technisch kompetent und mit musikalischem Differenzierungsvermögen, und von Christian Gerhaher war ein Graf Almaviva zu erleben, wie er intelligenter, intellektuell-reflektierter, musikalischer und emotional zwischen furioser Aggressivität und selbstmitleidiger Verzweiflung pendelnd kaum steigerungsfähig mehr angelegt werden kann.   Zum tieferen Register hin wurde die Herrenriege durch den guten, klar artikulierenden, bestimmt agierenden Milan Siljanov als Antonio komplettiert; als Tenöre empfahlen sich der prägnante Dean Power (Don Curzio) sowie Manuel Günther, der den Basilio lustvoll als verschlagen-hinterfotzigen Gigolo charakterisierte und in der Arie „In quegl’anni“  seine ausgeprägten stimmlichen Qualitäten entfaltet hat.

Bei den Damen gefielen über die bereits gewürdigte Gräfin von Federica Lombardi hinaus die bestechende Solenn‘ Lavanant-Linke als Cherubino und die wendige, federleicht artikulierende Susanna der Olga Kulchynska. In der kleinen Partie der Barberina brillierte Anna El-Khashem mit schöner Samtstimme und kesser Bühnenpräsenz, und die häufig unterbelichtete Figur der Marcellina fand durch Anne Sofie von Otter eine anspruchsvolle Verkörperung, welche durch Otters hinreißenden Vortrag von Mozarts im vierten Akt an dramaturgisch passender Stelle eingeschobenem Klavierlied „Abendempfindung“ zusätzlich gesteigert worden war. Für die präzise Einstudierung der knappen Chorpassagen sorgte Stellario Fagone.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 26., besuchte Vorstellung am 28. Oktober 2017.

Weitere Aufführungen am 31.10. sowie 04., 07. und 10.11.2017.

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FESTSPIELZEIT MIT SHOSTAKOVICH – „Lady Macbeth von Mzensk“ in München und Salzburg

Wie kaum ein zweiter Komponist ist Dmitrij Shostakovich Opfer des sowjetischen politischen Systems geworden. Die Taktik von „Peitsche und Zuckerbrot“ hat er zeitlebens zu spüren bekommen, damit seine Musik für den Staat so dienstbar wie möglich werde. Nach der gelungenen Uraufführung der ersten Sinfonie, wurde Shostakovich gelobt und gefördert: Die sowjetische Regierung erkannte, dass der 19-jährige als erster wahrer sowjet-republikanischer Komponist, als Beispiel eines sozialistischen Künstlers, geführt werden könnte. Entsprechend unterstützte sie zunächst seinen weiteren Werdegang. Im Januar und Februar 1936 erschienen allerdings Hetzartikel in der „Prawda“, möglicherweise sogar von Stalin persönlich verfasst, die Shostakovich „Formalistische Versuche“ und „Gewollte Originalität“ vorwarfen. Dies richtete sich gegen die vierte Symphonie, aber auch gegen das erste Klavierkonzert und die Urfassung der Oper „Lady Macbeth von Minsk“, von der Prawda als „Dickicht musikalischen Wirrwarrs, das sich in Kakophonie wandelt!“ gebrandmarkt.

Shostakovich ging in Folge dessen heran, die Oper umzuarbeiten. Heutige Aufführungen indessen versuchen, der Originalfassung so nahe wie möglich zu kommen, so auch an der Bayerischen Staatsoper München und bei den Salzburger Festspielen. Hier wie dort ist das Werk unlängst in Neuinszenierungen zum Gegenstand aktueller künstlerischer Auseinandersetzungen geworden, was uns zu einem Vergleich reizte.

In München ließ Harry Kupfer das Werk in einer Fabrikhalle der Entstehungszeit spielen und inszenierte es mit der unangefochtenen Meisterschaft eines Grandseigneurs des Regiehandwerks. Da gab es keine aufgesetzten Mätzchen, sondern es wurde schnörkellos und geradlinig das Stück auf die Bühne gestellt, als packendes Seelen-, Liebes- und Gesellschaftsdrama, das uns alle angeht. Dass er dabei Anleihen von eigenen früheren Inszenierungen genommen hatte, ist angesichts seines immensen Repertoires und seiner jahrzehntelangen Bühnenerfahrung verständlich, zumal es sicher nur den „alten Opernhasen“ aufgefallen ist, dass die surreal anmutenden Musikantenfiguren zu den Zwischenaktmusiken tanzten wie einst die Hochzeiter im dritten „Fliegenden Holländer“-Akt in Bayreuth 1978, die Titelfigur Katerina wie ebenda auf mittlerer Bühnenhöhe postiert ihre Ikone hielt vergleichbar der Senta mit ihrem Bildnis vom „bleichen Mann“ oder Hans Schavernochs stimmig-düsteres Bühnenbild alte Erinnerungen an Kupfers sensationellen Bayreuther „Ring“ Ende der 1980er-Jahre wachgerufen hatte.

Das Salzburger Bühnenbild von Harald B. Thor war dagegen opulenter ausgefallen. Da verbringt Katerina ihre schlaflosen Nächte in geräumigem Edeldesign mit Kingsize-Bett und Marmorbad, arbeitet ihr Kaufmanns-Gatte Sinowi in einem Kontor, das wohl auf die Entstehungszeit anspielen sollte (wozu allerdings nicht der Laptop auf dem Schreibtisch passte). Auch seitens der Personenführung blieb Harry Kupfer eine deutliche Länge voraus, insbesondere was die Bewegung des Chors betrifft. „Die Künstler des Chores müssen sich gut bewegen, weil sie ungemein aktiv an den sich entwickelnden Ereignissen beteiligt sind“, schrieb Shostakovich 1935 in „Meine Auffassung der ‚Lady Macbeth‘“ – da blieb bei Andreas Kriegenburg, dem Regisseur der Salzburger Neuinszenierung, einiges unterentwickelt, zu schablonenhaft in der Gruppengestik. Kriegenburg war da am stärksten, wo er Kammerspiel gestalten konnte. Auch zeichnete er die Charaktere der handelnden Personen im Sinne des Komponisten nach, so den Sinowi als „unentschiedenen, kleinlichen, feigen, schwerfälligen Menschen“ oder dessen Gegenspieler Sergej als „süßlichen, galanten Nichtsnutz“. Rätselhaft bleibt, wieso er für den Schluss von Shostakovichs Spielanweisung so eklatant abgewichen ist: Gemäß der Intention des Komponisten ertränkt sich Katerina in einem See und zieht ihre Nebenbuhlerin Sonjetka mit hinunter. Bei Kriegenburg erhängt sie die Konkurrentin und sich selbst.

Interessant auch der Vergleich zwischen den beiden Dirigenten Kirill Petrenko in München und Mariss Jansons in Salzburg. Pauschalierend zusammengefasst, erwies sich Jansons als der lyrischere, Petrenko als der draufgängerischere. Jansons entwickelte das Stück von der Titelheldin ausgehend, der Shostakovich nach seinen eigenen Worten eine „zutiefst lyrische Musik“ geschrieben hat und weiters ausführte: „Diese liebende, diese tief empfindsame Frau ist durchaus nicht sentimental. Als Jekaterina so enttäuscht wird von Sergej, der sie so leicht und rücksichtslos vertauscht mit Sonjetka, habe ich eine dramatische Musik geschrieben, die fern jeglicher Weinerlichkeit und seelischen Sentiments ist“.

Jansons setzte dies am Pult der Wiener Philharmoniker kongenial um, wie auch Evgenia Muraveva die Titelpartie wunderbar gestaltet hatte, mit mühelos ansprechendem, weiträumigen, warm timbrierten und genauso volumen- wie differenzierungsreichem Sopran. Eigentlich war sie in der Salzburger Festspielproduktion „nur“ für die Rolle der Aksinja vorgesehen, sprang aber kurzfristig für die erkrankte Nina Stemme ein und meisterte diese Herausforderung bravourös.

Auch der scheidende Münchner GMD Kirill Petrenko faszinierte von den ersten Takten an, als sich die Bässe drohend in den Untergrund von sehnsuchtsvollen Klarinetten- und Oboenkantilenen bohrten und die Erklärung für Katerinas in der Eingangsszene thematisierte Schlaflosigkeit gaben, bis die grandiose Anja Kampe selbst das gesungene Wort ergriff und die erzwungene Leere ihrer Figur mit anrührender Empfindsamkeit nachzeichnete, genauso den Stolz der sozial Aufgestiegenen, welcher aber  gebrochen wird durch des Schwiegervaters Boris defektkompensatorisch ausgeübte Gewalt und demütigende Verachtung. Anatoli Kotscherga verlieh diesem Unsympath Kontur und gefährlich-lüsterne Profilschärfe, desgleichen Dmitry Ulyanov in Salzburg.

Doch luzide flammt bei Katerina in dieser Nicht-Sinnhaftigkeit  die Sehnsucht nach Liebe auf, nach dem Begehrt-Werden, weshalb sie  dem Schürzenjäger Sergej verfällt, den Misha Didyk an der Bayerischen Staatsoper mit dem Schmelz und der feurigen Kraft eines mühelos die Höhen erklimmenden Heldentenors nachzeichnete; den von ihm ausgespannten Sinowi sang dort Sergey Skorokhodov mit weiträumig-vollblütigem Edeltenor. Maxim Paster ging in Salzburg diese Rolle aus dem Charakterfach heraus an; Brandon Jovanovichs Sergej überzeugte in Salzburg als durchtriebener und schlussendlich zynischer Gigolo.

Die Qualität eines großen Hauses bzw. einer Festspielaufführung  bemisst sich nicht zuletzt an der Besetzung der kleinen Rollen. In München wie auch in Salzburg wurde da kräftig gepunktet, insbesondere von Goran Juric bzw. Stanislav Trofimov, die hier wie dort ihren Popen mit einer ins Buffoneske gewandeten Bassröhre ausgestattet hatten. Auch die Chorleiter Sören Eckhoff und Ernst Raffelsberger lieferten in beiden Produktionen erstklassige Arbeit ab. DER KLASSIKKRITIKER

 

Premiere München am 28. November 2016, besuchte Vorstellung am 22. Juli 2017  im Rahmen der Opernfestspiele

Premiere Salzburg am 2. August, besuchte Vorstellung am 21. August 2017

 

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ERSCHÜTTERND BRUTAL – Reimanns „Lear“ bei den Salzburger Festspielen

In 40 Jahren verändern sich Rahmenbedingungen, Zugänge und Wirkmechanismen. So verhält es sich auch mit dem Musiktheater. Als Aribert Reimanns Shakespeare-Oper „Lear“ 1978 in München uraufgeführt wurde, hatte die Parabel vom Scheitern und Wahnsinn eines einst mächtigen Herrschers andere gesellschaftspolitische Bezüge. Damals standen sich „der Westen“ und der „Ostblock“ im so genannten „Kalten Krieg“ einander gegenüber, und öffentliche Institutionen wie Parteien oder Kirchen erwirkten Bindungen, stifteten kollektive Identitäten, waren eindeutig definierten inhaltlichen Ausrichtungen verpflichtet.  In diesem Kontext den Absturz eines Potentaten auf dem Theater vorzuführen, hatte eine andere Wirkung auf das Publikum, als heute in einer bindungsloseren, zugleich „having fun“-orientierteren Zeit. Passt da ein erratisches Werk wie Reimanns „Lear“ überhaupt noch hinein, oder ist es zum Bühnensaurier geworden, den wir Heutigen betrachten wie einen skelettierten Dinosaurier im Frankfurter Senckenberg-Museum?

Zu den Eigenschaften großer Kunstwerke gehört, dass sie die Umstände ihrer Entstehungszeit überdauern, dass sie auch noch nach Jahrzehnten oder gar Jahrhunderten einen Reflexionsrahmen für die Jetzt-Zeit bilden. Ein Drama wie Shakespeares „Lear“ gehört unzweifelhaft dazu, und auch dessen Vertonung durch Arribert Reimann vermag noch immer die Kraft des deklamierten Wortes durch den Klang des instrumental eingefassten Gesangs zu potenzieren, erinnerungsmotivisch Bezüge herzustellen, in gewaltigen Orchesterzwischenspielen die Emotionen der handelnden Personen nachwirken zu lassen.

Hierzu bedarf es freilich auch eines künstlerisch hoch professionellen Aufführungsapparats wie jetzt bei der letzten Salzburger Festspielpremiere der aktuellen Spielzeit, angefangen bei den Wiener Philharmonikern, die Reimanns komplexe Klangarchitektur mit ihrer 12-, mitunter gar 24-tönigen Reihentechnik souverän umsetzten. Gleichwohl dauerte es geraume Zeit, bis der Dirigent Franz Welser-Möst jene Intensität erreicht hatte, wie sie Gerd Albrecht bei der Münchner Uraufführung von Anbeginn gelang. Albrecht packte mit mächtiger kapellmeisterlicher Pranke die Partitur, ließ es schon unmittelbar nach Lears gesprochenen Einleitungsworten bedrohlich brodeln, schärfte die massiven Blechbläser-Ballungen, ließ die Streicher irrisierend flirren oder die mit Sonderinstrumentarium angereicherte Flötengruppe die wirr werdenden Gedanken des Titelhelden verflattern. Dagegen agierte Welser-Möst in Salzburg behutsamer, steuerte auf Sicherheit bedacht die Abläufe, drehte dann allerdings im zweiten Teil wie gefordert auch auf, wenn der Herzog von Cornwall dem Grafen von Gloster ein Auge aussticht. Michael Colvin sang den im typisch Shakespeareschen Blutrunst agierenden Cornwall mit prononciert-kantigem Tenor, und Lauri Vassar erschütterte als Gloster.

Ohnehin stand die Salzburger Sängerbesetzung jener der Münchener Uraufführung nicht nach. Selbst der bis heute unvergessene Dietrich-Fischer Dieskau fand in Gerald Finley für die Titelrolle einen vorzüglichen Nachfolger, perfekt deklamierend, im Stimmtyp sogar noch eine Spur dramatischer als sein prominenter Vorgänger. Lears Lieblingstochter Cordelia sang Anna Prohaska weiträumig, geschmeidig und mit anmutiger Wärme, im Charakter stimmig abgegrenzt von Gun-Brit Barkmins scharf akzentuierter Regan und Evelyn Herlitzius‘ metallisch timbrierter, zugleich lyrisch phrasierender Goneril. Der Countertenor Kai Wessel vermochte als Edgar tief zu berühren; seinem Bühnen-Halbbruder Edmund verlieh der heldentenorale Charles Workman Wucht und Eindringlichkeit. Der nicht minder qualitätsvolle Tenor Matthias Klink knüpfte als Graf von Kent an seinen großen Erfolg als Aschenbach in Brittens „Death in Venice“ vor einem Vierteljahr an der Staatsoper Stuttgart an, dessen Stimmfach-Kollege Franz Gruber legte einen kurzen, dabei eindrucksvollen Auftritt als Bedienter hin, und die beiden Bass-Baritone Derek Welton und Tilmann Rönnebeck überzeugten als Herzog von Albany bzw. König von Frankreich. Michael Maertens gab die Sprechrolle des Narren mitunter ein wenig zu chargenhaft.

Die Inszenierung von Simon Stone machte frösteln in ihrer beklemmenden Unerbittlichkeit und ihrer kalt berechneten Brutalität. Hatte Jean-Pierre Ponnelle seinerzeit noch bei der Uraufführung einen archetypischen Ansatz bei der Zeichnung der handelnden Figuren verfolgt, ließ Stone „das Ringen um Wärme und Geborgenheit, um Bindungen in einer bindungslosen Welt“ hart und konfrontativ in unserer Zeit spielen – mit starken, heftigen Bildern, für manch buhenden Festspielgast wohl zu heftig. Aber die Welt ist eben nicht mehr so wie jene Ponnelles vor 40 Jahren. Reimanns Musik indessen hat sie überdauert.  DER KLASSIKKRITIKER

Premiere und besuchte Vorstellung am 20. August 2017

 

 

 

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„LULU LIGHT“ VON GROßEN MIMEN – Athina Rachel Tsangari inszeniert Wedekind bei den Salzburger Festspielen

„Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“ sind jene beiden „Monstertragödien“, mit denen der frühvollendet-jungexpressionistische Frank Wedekind schon um 1900 einen bezwingend gesellschaftskritischen Zeitspiegel einer Frau im Spannungs- und Obsessionsfeld einer von  vermeintlichen Eliten getragenen Männergesellschaft  kreierte: Lulu. Jahre später wird Alban Berg dieser Figur eine der bedeutendsten Opern des 20. Jahrhunderts widmen.

Aber wer ist diese Lulu? Ihre Männlichen Bezugspersonen jedenfalls geben ihr ganz andere Namen: Nelly, Eva, Mignon – so viele, dass sie derer keinen mehr weiß, als sie schon in einer der ersten Szenen von einem Maler, der im Auftrag des alten Medizinalrats Dr. Goll  ein Portrait von ihr zu fertigen hat, auf eine Weise nach ihrem Herkommen befragt wird wie Wagners „reiner Tor“ Parsifal durch Gurnemanz, wie überhaupt Wedekinds Doppeldrama voller Wagner-Anspielungen ist.

Doch um diese ging es der jungen griechischen und in den USA ausgebildeten Regisseurin Athina Rachel Tsangari erst gar nicht, als sie nun, bei den Salzburger Festspielen, überhaupt zum ersten Mal ein Theaterstück inszenierte, und das auch noch „in einer Sprache, die ich nicht spreche“. Bis dato jedenfalls drehte sie ausschließlich Filme.

Dies wirft gleich mehrere Fragen auf. Ein Theater-Regisseur sollte nämlich die Sprache jener Stücke beherrschen, in denen er Regie führt und sich nicht nur auf die landessprachlich erfahren Schauspieler verlassen, wie sie dies freimütig im Programmheft bekannte. Man stelle sich einen Molière-Regisseur vor, der nicht des Französischen mächtig wäre, oder einen Shakespeare-Inszenator, der kein Englisch kann! Und bei allem Talent zur Personenführung, das Athina Rachel Tsangari durchaus an den Tag legte: Die Salzburger Festspiele sind ein internationales Festival und kein Talentschuppen. Um sich als Debütant auszuprobieren, gibt es genügend Studio-, Stadt- oder Landestheater!

Tsangari dampfte den Tragödientext auf zwei pausenlose Stunden ein. Dadurch entfielen wichtige Szenen wie jene mit dem Tierbändiger, von Dr. Schönings Entlobung mit Lulu, von Lulus Verhaftung nach dem Mord an Schöning und deren Befreiung aus der Haft durch die ihr in lesbischer Liebe zugetane Gräfin Geschwitz, deren Figur durch Tsangaris Kürzungen am meisten beeinträchtigt worden war. Wenn Lulu schlussendlich in einer Londoner Dachkammer als Prostituierte kläglich endet, treten in Wedekinds genialer Dramaturgie jene Männer als Freier auf, die sich durch Lulus Verhalten einst selber in den Tod getrieben fühlten oder von ihr ermordet wurden, bis schließlich der Lustmörder Jack the Ripper die Protagonistin umbringt, die von ergreifenden Schlussworten der Gräfin Geschwitz betrauert wird.

Doch diese Schlussworte gibt es in Athina Rachel Tsangaris Neuinszenierung genauso wenig wie die besagten Freier. Statt dessen tötet Lulu Lulu. Denn Tsangari verdreifachte die Lulu-Figur, und am Ende bringt eine die andere um. Das soll auf „die drei Grundelemente der Alchemie“ anspielen, auf „die drei Parzen, die drei Furien, Freuds Es, Ich und Über-Ich, Hegels These, Antithese, Synthese, Kants Kategorien von Einheit, Vielheit, Allheit“ und noch auf manch anderes dreifach Assoziiertes, was Tsangari an Gedanken im Programmheft ausgebreitet hatte, ohne dass dies auf der Bühne plausibel aufgegangen wäre.

Auch Florian Lösches Bühnenbild trug mit seiner Luftballon-Kulisse im Einheitsgrau wenig dazu bei, um die Fallhöhe von Lulus Abstieg vom großbürgerlichen Salon zur Huren-Dachkammer nachzuzeichnen. Positiv hingegen bleibt die Arbeit der Kostümbildnerin Beatrix von Pilgrim in Erinnerung.

Gespielt wurde auf hohem Festspielniveau, angefangen von den drei Lulus Anna Drexler, Isolda Dychauk und Ariane Labed. Christian Friedel ironisierte gekonnt den jungkünstlerisch-idealistischen Überschwang von Alwa, Steven Schwarz das ins Zynische gewendete Gelangweilt-Sein von dessen Bühnenvater Dr. Schöning. Rainer Bock charakterisierte den Medizinalrat Dr. Goll als feisten und kulturfernen Angehörigen einer reichen Oberschicht und verlieh zugleich dem Schigolch Züge eines kaltblütigen Underdogs. Maik Solbach differenzierte überzeugend die beiden von ihm übernommenen Rollen des Malers und des Casti-Piani, und Fritzi Haberlandt faszinierte als intensive Gräfin Geschwitz. So gaben große Mimen eine „Lulu light“, in die sich auch die nichtssagende Bühnenmusik von Mauricio Pauly einfügte, bei der auch nicht im Entferntesten an Alban Bergs grandiose “Lulu“ zu denken war.

DER KLASSIKKRITIKER

(Premiere 17., besuchte Vorstellung 19. August 2017)

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Eingeordnet unter Klassische Moderne, Schauspiel mit Bühnenmusik