KUNDRYS TOT GERITTENES PFERD – Pierre Audi und Georg Baselitz inszenieren Wagners „Parsifal“ an der Bayerischen Staatsoper

Georg Baselitz gehört zweifelsohne zu den führenden lebenden Malern und Bildhauern in Deutschland. Dass jedoch zwischen solchen Genres der Bildenden Kunst und einem Bühnenbild durchaus Unterschiede bestehen, machte die aktuelle Neuinszenierung der Münchner Opernfestspiele, Wagners „Parsifal“, deutlich. Kaum öffnete sich der Vorhang hinter dem Vorhang, war ein abgestorbener Wald mit verkohlten Bäumen zu sehen, wie man ihn schon von Götz Friedrichs legendär gewordener „Freischütz“-Inszenierung aus den 1970er-Jahren kannte. Zur linken zelebriert der „rüstig greisenhafte“ Gurnemanz mit seinen „schlafhütenden“ Knappen Lagerfeuerromantik, während zur rechten Kundry unter einem großen Tiergerippe kauert. Hat sie zu diesem Zeitpunkt ihr Pferd, mit dem sie – als „wilde Reiterin“ apostrophiert – doch nach Wagners dramaturgischer Vorgabe erst in der zweiten Szene hereinstürmen soll, schon zu Tode geritten?

Solche Unstimmigkeiten zogen sich durch die gesamte Inszenierung. „Sie bringen ihn getragen“ kommentiert Gurnemanz bei Wagner, wenn eine Handvoll Gralsritter ihren siechen König Amfortas in einer Sänfte hereintragen; anschließend heißt es in Wagners Regieanweisung: „Amfortas erhebt sich ein wenig“. Bei Audi schlurft er, auf eine Krücke gestützt, herein. – „So recht! So nach des Grales Gnade“ wird Kundry von Gurnemanz gelobt, wenn sie den verschmachtenden Parsifal mit Wasser versorgt, nachdem dieser sie noch kurz zuvor zu erwürgen versucht hat. Bei Audi sitzen die beiden einfach unbeteiligt und ganz ohne Trinkwasser nebeneinander, wie auch später im zweiten Aufzug in der Verführungsszene (vor einem wenig aussagekräftigen stilisierten Mauerwerk von Baselitz) die Personenführung durch den Regisseur sich verabschiedet hatte.  Die Verwandlungsmusik im ersten Akt fand zunächst bei geschlossenem Zwischenvorhang statt; nach einiger Zeit öffnete sich dieser wieder und gab den Blick auf den – im Übrigen grandios singenden – Chor (Sören Eckhoff) frei, der sich zwischenzeitlich aufgestellt hatte und wie im Oratorium auch geraume Zeit stehen blieb, bis er sich dann zu den Einsetzungsworten zu entblößen hatte.

Mit dem markigen Ruf „Herauf zu mir!“ befiehlt Klingsor in der ersten Szene des zweiten Aufzugs Kundry zu sich – bei Audi nun kroch sie links unter Baselitz` bemaltem Zwischenvorhang hervor, worauf dann beide nebeneinander an der Rampe standen. So ließ sich auf die hervorragenden Sänger konzentrieren – auf den klar artikulierenden, metallisch grundierten, mächtig auftrumpfenden, robusten Wolfgang Koch und die vielschichtig nuancierende Nina Stemme. So süß und zart, wie sie späterhin von Parsifals Kindheit kündete, so heftig attackierend schleuderte sie zuvor Klingsor ihr „Ich will nicht“ entgegen und im weiteren Verlauf, nach dem betörend gestalteten  Verführungsversuch, dem standhaft gebliebenen Parsifal ihr „Grausamer!“

Ihr zur Seite erbrachte Jonas Kaufmann in der Titelrolle eine reife Meisterleistung. Mit seiner ausgeprägten Mittellage und seinem baritonal getöntem Tenor strich er überzeugend die dunklen Seiten dieser Partie heraus, erschütterte mit seinem eindringlichen „Amfortas! Die Wunde“, welches er in seiner Ausdrucksgestaltung in direkte Beziehung zu Amfortas‘ „Erbarmen“-Rufe des ersten Aufzugs gesetzt hatte. Im Verbund mit Kirill Petrenkos luzidem Orchester-Kommentar war diese Verführungsszene eine Sternstunde im Nationaltheater und eine der bezwingendsten, die DER KLASSIKKRITIKER seit Bayreuth 1981 gehört hat.

Dabei ließ der Beginn des Abends dirigentisch ein solches Höchstformat noch nicht erwarten. Das Vorspiel jedenfalls hinterließ einen allenfalls routinierten Eindruck und war auch nicht frei von Wackeleinsätzen, wenn es nach den großen Generalpausen wieder losging. Doch schon zu Gurnemanz‘ Verteidigung von Kundry gegenüber den aggressiven dritten und vierten Knappen fand er zu dem an ihm so bewunderten Detailreichtum und Spannungsbogen, unter den er dann auch die beiden Zwischenaktmusiken (unter Verwendung des Steingraeber-Gralsglockenklaviers) zwang.

Mit René Pape stand dann für den Gurnemanz ein bassbelcantiler Sängerdarsteller auf der Bühne, der mit seiner perfekten Diktion, makellosen Phrasierung, stets ausgewogenen Stimmführung und hinreißend verströmendem Wohllaut an solch große Rollenvorgänger wie Kurt Moll oder Hans Sotin nahtlos anknüpfte. Eine vergleichbar hohe Leistung hätte man auch von Christian Gerhaher erwartet, der sich jedoch mit der Partie des Amfortas hörbar schwer tat. Die weiteren Partien waren auf Festspielniveau besetzt.

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Premiere am 28. Juni, besuchte Aufführung am 5. Juli 2018.

Weitere Aufführungen: 8. und 31.7.2018; 24., 28. und 31.3.2019.

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KLANGRÄUME UND RAUMKLÄNGE VOLL KRAFT UND IMAGINATION – Die musica viva München präsentiert Werke von Helmut Lachenmann

Vor rd. 30 Jahren formulierte der französische Komponist und Regisseur Michel Chion die kluge Aussage, dass man anders sehen würde, wenn man hört und umgekehrt auch etwas anderes höre, wenn man sieht. Und dass das Sehen durch zu Hörendes beeinflusst, ja manipuliert werden kann, sich überhaupt Hör- und Sichtbares wechselseitig zu überformen, ja zu konterkarieren vermag, ist im Multimedia-Zeitalter nachgerade unfreiwillig evident geworden. Als künstlerische Absicht manifestiert es sich im – oft nur unbewusst wahrgenommenen – Zusammenspiel zwischen Musik und bewegten Bildern; dieselbe Filmsequenz, von unterschiedlichen Komponisten vertont, hinterlässt beim Betrachter eine Vor fast 30 Jahren formulierte der französische Komponist und Regisseur Michel Chion die kluge andere Aussage.

Der Komponist Helmut Lachenmann (*1935) hat sich in seinem künstlerischen Schaffen immer wieder mit dem Verhältnis von Klang und dessen Hervorbringung beschäftigt, den artikulatorischen Prozess von Tönen ästhetisch sublimiert, den Grenzbereich ausgeleuchtet von Musik vor, während und nach deren Erklingen. Er unterlief bewusst – und reflektiert – die Erwartungshaltung des Hörers, dass dem Sich-Bereitmachen eines Musikers zur Tonerzeugung auch tatsächlich das Klangereignis als solches folgt; genauso ließ er den Klang eine Gestalt annehmen, ohne dass diese erwartet oder vorhersehbar gewesen wäre.

So eröffnet Lachenmann in seinen Werken immer wieder neue Wege zum bewussten, mehr noch: zum denkenden Hören. Denn wenn der Hörer vom Seheindruck des Musizierens nicht mehr auf den erwartbaren Ton schließen kann, findet er sich in einem vom Klang gestalteten Illusionsraum wieder, den er sich nur mit simultanem Nachdenken über die Musik erschließen kann. So fordert Lachenmann sein Publikum auch intellektuell, wie es vor ihm in der Musikgeschichte Komponisten wie Philippe de Vitry oder Robert Schumann getan haben.

Und mit Schumann verbindet Lachenmann – zumindest vordergründig – auch jenes neue Werk, das jüngst in der Münchner musica viva zur Uraufführung gelangte: „My melodies. Musik für acht Hörner und Orchester“, schrieb doch auch schon Robert Schumann 1849 ein „Konzertstück für 4 Hörner und großes Orchester“. Schumann reizte damals die Kontrastbildung zwischen den beiden Naturhörnern im Orchester und dem solistisch exponierten Ventilhornquartett, wobei er die damals noch gebräuchliche Hornruf-Ästhetik einzelner Instrumente hinter sich ließ und die vier Musiker als kompaktes Ensemble führte. Vergleichbar verfuhr nun auch Lachenmann: Seine 8 Hörner bilden einen komplexen Klangapparat, bei dem sich die Ensemblemitglieder Klänge, Geräusche, auch Harmonien einander zuspielen und mit dem mehrchörig gesetzten Orchester in Beziehung setzen, wobei dem Motiv des Spielens eine vergleichbare Bedeutung zukommt wie in Johan Huizingas Ende der 1930er-Jahre veröffentlichtem Buch vom homo ludens, welcher die Funktion des auf sich selbst bezogenen, zweckfreien, auch aus dem Zufall geborenen Spiels als kulturbildenden, erkenntnisstiftenden Faktor propagierte.

Formal gliederte Schumann sein Konzertstück in drei Sätze, die jedoch motivisch-thematisch miteinander zusammenhängen. Auch Lachenmanns rd. 40-minütiges Stück lässt sich in drei größere, im Material aufeinander bezogene Einheiten gliedern. Und wie auch Schumann das Spiel mit der Farbe zwischen den Hörnern und dem restlichen Orchester reizte, forcierte Lachenmann immer wieder neu die Kontrastbildung des metallenen Materials zwischen seiner Hörnergruppe und den Blechbläsern wie auch dem durch Röhren- und Plattenglocken dominierten Metallschlagzeug im Orchester. Das expressiv-eruptive Werk wurde vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dessen hingebungsvoll agierender Hörnergruppe unter der Leitung des Komponistenkollegen Peter Eötvös formidabel aus der Taufe gehoben.

Von vergleichbarem Ausmaß wie „My Melodies“ ist Lachenmanns „Serynade“ für Klavier solo. In der Abfolge von teil statuarisch-säulenhaften, teils in ausdrucksstarke Figuren und Melodiepartikel aufgelösten Akkorden erinnert das Werk an Konstruktionen wie in Boulez‘ „Sigle“ oder Stockhausens „Klavierstück X“, geht allerdings im Ausloten der Klangmöglichkeiten noch weit darüber hinaus. Stumm niedergedrückte Tasten im Verbund mit angeschlagenen Tönen eröffnen faszinierend changierende Resonanz- und Nachklänge, die Saiten werden gezupft oder durch gezieltes Fingerauflegen zu Flagolets genutzt, das Geräusch des Pedals und überhaupt der ganze Resonanzraum des Flügels sind in das Werk einbezogen, das neben zarten Klängen am Rande der Hörbarkeit auch explosiv-verstörende Gewalt zum Ausdruck bringt. Der Pianist Pierre-Laurent Aimard stürzte sich am Rande von berserkerhafter Selbstaufgabe in dieses außergewöhnliche Klanggeschehen; wer indessen jedoch schon einmal die Gelegenheit hatte, Lachenmanns Klavierwerke in der Interpretation von Yukiko Sugawara zu hören, weiß, dass es bei ihm insbesondere in den leisen Passagen noch zahlreiche weitere binnendynamische Schattierungen zu erschließen gibt und auch die Variationsbreite der Anschlagsarten nuancierter artikuliert werden könnte.

Aus Anlass der 425-Jahr-Feier des Stuttgarter Staatsorchesters 2018 schrieb Lachenmann seinen „Marche fatale“, ein grandios gearbeitetes Orchester-Scherzo, das den Komponisten von einer schalkhaften Seite zeigt, eine lustvoll-subversive Lust an der Parodie trivialer Alltagsmusik wie kunstvoller Meisterwerke erkennen lässt. Liszts Liebesträume, derbe Blaskapellenmusik, Johann-Strauß-Walzerseligkeit oder Richard Strauss „Überreichung der silbernen Rose“ blitzen in ungeahnten Zusammenhängen auf, um gleich wieder einem bernsteinesken Big-Band-Klang oder einer raffiniert eingefangenen Ives’schen Klangschichtung Platz zu machen. „Amerikanisch sein wollend“ wie einst Richard Wagner bei dessen „fatalem Marsch“ zur 100-Jahr-Feier der Unabhängigkeitserklärung 1876 in Philadelphia? Jedenfalls gab es auch einen „Tristan“-Anklang zu vernehmen, ähnlich ironisiert wie bei Chabriers „Souvenirs de Munich“, einer 1886 komponierten „Quadrille über Themen aus ‚Tristan und Isolde‘“. Und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Petr Eötvös hatte seine hörbare Freude an diesem virtuos komponierten „Musikalischen Spaß“.

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ALPTRAUMHAFTE KLÄNGE UND BILDER – Simone Young und Frank Castorf überwältigen mit Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ im Münchner Nationaltheater

Unter den Komponisten, die 2018 einen runden Geburts- oder Gedenktag haben, ist Leoš Janáček eher am Rande präsent, wie er überhaupt im Repertoire verhältnismäßig selten vorkommt. Die Bayerische Staatsoper in München hob sich hingegen im Einbeziehen von Janáčeks Werken schon in früheren Jahren vom Gros der Bühnen ab, präsentierte neben den bekannteren Werken wie „Jenufa“ oder „Kat‘á Kabanová“ auch selten aufgeführte Stücke wie „Die Ausflüge des Herrn Brouček zum Mond“. Ihr jüngstes Verdienst nun in Sachen Janáček-Rezeption errang das Haus mit einer Neuproduktion der letzten Oper aus dem Todesjahr des Komponisten 1928, deren Uraufführung er nicht mehr erlebte: „Aus einem Totenhaus“.

Sie basiert auf Dostojewskis gleichnamigem, zwischen 1860 und 1862 veröffentlichten  Epos, das schaurige Bilder aus dem russischen Zuchthausalltag dieser Zeit kolportiert, die erschütternder Weise noch heute für den Strafvollzug totalitärer Staaten stehen können. In 20 Kapiteln fasst Dostojewski die fiktiven Erinnerungen eines Aleksandr Petrowic Gorjáncikov an dessen 10-jährige Haft in einem sibirischen Gefängnis zusammen, portraitiert die Sträflinge und deren grausame Verbrechen, aber auch jene, die aus politischen Gründen von der Obrigkeit zu Verbrechern erklärt und eingekerkert worden sind. Er zeigt die barbarischen Rituale, wenn Neuankömmlinge von ihren Mitgefangenen geschunden werden, die desolaten hygienischen Verhältnisse und die grässlichen medizinischen Versuche an Häftlingen, die sich auf der Krankenstation melden, was für jene jedoch das kleinere Übel zu sein scheint, als sich von sadistischen Aufsehern willkürlich prügeln oder durch Zwangsarbeit vollends vernichten zu lassen.

Aus diesem Material destillierte Janáček eine knapp gefasste, rund eineinhalbstündige Oper in drei Akten, die gemäß der Vorlage statt einer durchlaufenden Theaterhandlung Bilder und Assoziationen am Zuschauer vorbeiziehen lässt, der auf diese Weise in die Abgründe des menschlichen Seins blickt. Die genau richtige Dramaturgie also für einen Regisseur wie Frank Castorf, der mit geradezu alptraumhaften Bildern, deren Wirkung durch Livecams (Andreas Deinert, Jens Crull), einen an Gewaltarchitektur gemahnenden Bühnenraum (Aleksandar Denic), assoziative Lichteffekte (Rainer Casper) und charakterscharfe Kostüme (Adriana Braga Peretzki) intensiviert wurde, einen Bogen der Gewalt und der sie gebärenden Gegengewalt spannte.

Janáčeks Musik ist schon zu Lebzeiten des Komponisten vielerorts nicht sachgerecht beurteilt worden. Den Traditionalisten war sie nicht genügend akademisch-formenstreng und zu modern, den Avantgardisten zu konservativ. Beide Etiketten passen nicht, und gerade in seinem letzten Werk, dem „Totenhaus“, scheute Janáček vor den Klangmitteln der Moderne bis hin zur Verwendung von Ketten, Äxten, Sägen und weiterer Werkzeuge nicht zurück. Simone Young kehrte am Dirigentenpult des wieder einmal formidablen Bayerischen Staatsorchesters Janáčeks herbe, mitunter harte Tonsprache hervor und trieb mit fordernd-führender Hand dessen vielschichtige Klänge ungeglättet vor sich her, mit Gespür für den prosaischen Duktus der Stimmführung, doch auch für die leid- und schmerzdurchwirkten Emotionen unterhalb der kleinzellig strukturierten Klangoberfläche, der sie hoch differenzierend nachgespürt hatte. Seit Jaroslav Krombholcs „Jenufa“-Dirigat im Jahr 1977 hat DER KLASSIKKRITIKER keinen solch idiomatischen und stilistisch untrüglichen Janáček an der Bayerischen Staatsoper mehr gehört!

Auch die durchweg tadellose Besetzung der anspruchsvollen Gesangspartien trug maßgeblich zur hohen Qualität dieses Premierenabends bei; stellvertretend seien genannt Bo Skovhus als eindringlicher Siskov, der perfekt in Diktion und Charakter agierende Kevin Conners (Sapkin/Fröhlicher Sträfling), der Feuer und luzide Gefährlichkeit in seine Stimme legende Ales Briscein (Luka), der markige Kedril von Matthew Grills, der auf leuchtenden Höhen seiner verlorenen Liebe nachtrauernde Skuratov (Charles Workman), der stark bühnenpräsente, in der Abschiedsszene noble Peter Rose (Petrovic) und die stimmlich wie darstellerisch sehr beeindruckende Evgeniya Sotkinova als Aljeja. Sören Eckhoff sorgte für die guten chorischen Leistungen.

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ERINNERUNGSKULTUR IM ZEICHEN VON BERNSTEINS 100. GEBURTSTAG – Der Wolf-Durmashkin-Kompositionswettbewerb in Landsberg am Lech

Mitunter verdichten sich die Zeitläufte zu einem Knotenpunkt. Am 10. Mai 1948 fand im Landsberger Lager für Displaced Persons ein Konzert mit einem Kammerorchester statt, das sich aus befreiten Häftlingen der KZ-Außenlager von Dachau zusammengesetzt hatte, die ihrerseits schon – allesamt ausgebildete Musiker/innen – ab 1941 in verschiedenen Ghetto- und KZ-Orchestern spielten und schließlich in besagte Außenlager deportiert worden waren. Sie mussten als Zwangsarbeiter in der unterirdischen, zwischen Landsberg und Kaufering gelegenen Produktionsstätte an der Fertigung des ME 262-Bombers mitwirken.

War das Musizieren für diese Überlebenden per se schon ein Lebensmittel im vollen Wortsinne, um nach dem Grauen der NS-Barbarei Hoffnung auf eine Zukunft zu schöpfen, die nicht wenige von ihnen mit der wenige Tage nach dem Konzert vollzogenen Gründung des Staates Israel am 14. Mai 1948 verbunden hatten, kam dem Landsberger Konzert vor 70 Jahren dahingehend besondere Bedeutung zu, dass ein junger amerikanischer Shooting-Star tags zuvor auf Veranlassung der amerikanischen Militärverwaltung in München dirigiert hatte und dem es ein persönliches Anliegen war, gemeinsam mit seinen Glaubensbrüdern, welche den Holocaust überlebt hatten, im Landsberger Lager zu musizieren: Leonard Bernstein. Am 25. August 2018 wäre der bedeutende Komponist, Dirigent, Pianist und unermüdliche Verfechter einer durch die Kultur sich manifestierenden Humanität 100 Jahre alt geworden.

Der Landsberger Verein dieKunstBauStelle nahm diese geschichtlichen Ankerpunkte – die israelische Staatsgründung und das Landsberger Konzert vor 70 Jahren, Bernsteins 100. Geburtstag – nun zum Anlass, ein erinnerungskulturelles Projekt der besonderen Art auf den Weg zu bringen und die Rekonstruktion von Bernsteins Konzert mit einem Wettbewerb für junge Komponisten zu verbinden, die in ihren neuen Werken auf die zugrunde liegende geschichtliche Thematik Bezug nehmen sollten, welche sich zugleich in der Namensgebung des Kompositionswettbewerbs spiegelte – dem „Wolf Durmashkin Composition Award“.

Damit erinnert der Wettbewerb an jenen jüdisch-polnischen Dirigenten, Pianisten und Komponisten, der in Vilnius und Warschau studierte, u.a. eine hebräische Version von Verdis „Aida“ schuf und in der Musik über deren künstlerischen Eigenwert hinaus ein Mittel des geistig-kulturellen Widerstands sah. 1944 ermordete ihn die SS kurz vor dem Einrücken der Roten Armee; seine beiden Schwestern wurden in die KZ-Außenlager Kaufering/Dachaus verbracht, wo sich wiederum der Kreis zu Bernsteins einstigem Konzert in Landsberg geschlossen hat.

Den ersten Preis des Wolf Durmashkin Composition Award errang die 30-jährige Komponistin Bracha Bdil aus Israel für ihr ergreifendes, emotional tief berührendes Werk „Hayom“ für Tenor und Horn, ein Klangfarbendoppel, das auch schon Benjamin Britten zu meisterlichen Kompositionen inspiriert hatte. Bdil schuf ein dichtes, strukturell durchdachtes und den Hörer berührendes Stück, bei dem die vokalen und instrumentalen Farben eine geglückte Verbindung eingegangen waren. Es war faszinierend zu erleben, wie bei dieser bewusst vorgenommenen Reduktion im Einsatz der Mittel – nur ein Blasinstrument, nur eine Stimme – ein ganzes Spektrum erschlossen worden ist, was nicht zuletzt auch den Interpreten zu verdanken war, dem vorzüglichen Hornisten Michael Gredler und dem differenziert gestaltenden Tenor Yoéd Sorek.

Hätte sich die Jury entschieden, auf die Vergabe eines zweiten Preises zu verzichten und den dritten statt dessen zu teilen, wäre dies durchaus plausibel gewesen, denn der Abstand zwischen Bdil und der zweitplatzierten Komponistin Rose Miranda Hall (*1991) aus England und dem Tschechen Otto Wanke (*1989) auf Rang 3 war beträchtlich. Hall ließ in ihrer Liedvertonung „Mein Schatten“ für Tenor, Klarinette und Streichtrio in den lyrischen Textteilen, insbesondere in der imaginären Zweisprache des lyrischen Ichs mit dessen Mutter, ein Gespür für genügend groß gedachte und auf das gesamte Stück bezogene vokale Linienführung erkennen, blieb jedoch für dramatische Textpassagen („vergifteter Stacheldraht der Baracke“, „Brandmal des Terrors“) zu pauschal in der Gestaltung des Ausdrucks; ein Eindruck, welcher durch die monochrom geführten Instrumentalstimmen noch intensiviert wurde. Wanke reizte hingegen in seinem Lied „Vergiss, wer du bist“ für Sopran, Akkordeon, Horn, Violine und Cello die klanglichen Möglichkeiten der Instrumente stärker aus, doch der Vokalpart war nur rudimentär entwickelt, blieb in Einzelteile parzelliert; das wohl intendierte Stockende blieb ein Bemühtes.

Ausgeführt wurden die Instrumentalparts von Mitgliedern der Bayerischen Philharmonie, präzise und mit Sorgfalt einstudiert von deren Dirigenten Mark Mast, der zu Beginn und zum Schluss des Konzerts auch zwei Orchesterstücke aus jenem historischen Bernstein-Konzert aufs Programm setzte: Ausschnitte aus Bizets zweiter L’Arlésienne-Suite und Gershwins „Rhapsody in blue“. Damals erklangen – der verfügbaren Besetzung geschuldet – diese für großes Orchester geschriebenen Kompositionen in einer reduzierten Besetzung, die nun für das Gedenkkonzert von Tobias Schulien und Linus Mödl geglückt rekonstruiert worden ist.

Auch in diesen beiden Stücken überzeugten die Bayerischen Philharmoniker durch ihre Klangqualität, wiewohl der gute Eindruck durch den jungen Pianisten Guy Mintus getrübt wurde, der sich aufdringlich mit seiner – durchaus vorhandenen stupenden Fingerfertigkeit – in den Vordergrund spielte, viel zu schnell ins forte und fortissimo hineindonnerte und sich in überlangen Kadenzen an seiner eigenen Virtuosität zu berauschen schien. Da gab es am Vorabend bei der Preisverleihung wesentlich sensiblere Töne zu hören, als das Jugendsinfonieorchester Landsberg unter Birgit Abe die Cellistin Janet Horvath in Max Bruchs „Kol Nidrei“ begleitet hatte – jene auf internationalen Festivals (Marlboro, Tanglewood) bekannt gewordene Musikerin, deren Vater schon als Cellist gewirkt hatte, und zwar ebenfalls schon in jenem denkwürdigen Konzert unter Leonard Bernstein am 10. Mai vor 70 Jahren für Displaced Persons in Landsberg. Die jungen Musikschüler/innen wirkten durch diese unmittelbar fühlbar gewordene Berührung mit gelebter Geschichte spürbar ergriffen. Und so wurde Erinnerungskultur zum Bestandteil von eigener Lebenswirklichkeit.

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TRAGÖDIE UND SATYRSPIEL – Premiere von Kreneks „Diktator“ und Ullmanns Kleist-Oper „Der Zerbrochene Krug“ in München

Viele Komponisten, die während der NS-Diktatur unter das Verdikt der „entarteten Kunst“ fielen und in die Emigration gezwungen wurden, hatten es schwer, nach Ende der braunen Barbarei im Kulturleben wieder Fuß zu fassen. Die Darmstädter Ästhetik mit ihrem Materialismus und ihrer seriellen Durchorganisation aller Parameter dominierte die musikalische Weiterentwicklung nach 1945 für nahezu 40 Jahre, und auch der Humor in der Musik lag alles andere als im Trend, ganz nach dem Motto „lachen ist reaktionär“. So wurde auch Ernst Krenek trotz 12tönigkeit und bewusstem Anti-Romantizismus von den Vertretern der „Neuen Musik“ nicht als einer der ihren anerkannt, wie auch Viktor Ullmann ungeachtet seiner erschütternden, 1944 im KZ endenden Biographie noch viel zu selten in den Blickpunkt der Spielplangestalter rückt.

Umso verdienstvoller ist es, dass nun das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper beiden Komponisten späte Reverenz erwiesen hat und – der Theaterdramaturgie der griechischen Antike vergleichbar – auf Ernst Kreneks Tragödie „Der Diktator“ Ullmanns Kleist-Adaption vom „Zerbrochenen Krug“ einem Satyr-Spiel gleich folgen ließ.

Doch die gute Idee alleine hilft noch nicht weiter, wenn sie nicht künstlerisch adäquat umgesetzt wird. Hier nun war die Münchner Premiere von bemerkenswerter Qualität, beginnend mit der Inszenierung von Martha Teresa Münder (Diktator) und Andreas Weirich (Krug) – beides junge, handwerklich souveräne Regisseure, die sich erfreulich einig darin sind, die Stücke geradlinig und ohne krampfhafte Dekonstruktionsversuche auf die Bühne zu bringen, ohne es deswegen an der gebotenen Intensität vermissen zu lassen.

„Gewalt reizt Gewalt, und der Stärkere siegt“ hat Krenek als sein eigener Librettist dem Diktator beim Anzetteln eines neuen Kriegs in geradezu visionärer Vorausschau in den 1920er-Jahren in den Mund gelegt, und der von der Titelfigur an die Front geschickte und dort sein Augenlicht eingebüßt habende Offizier berichtet seiner Freundin Maria: „Da kam das Giftgas“. Münder tat gut daran, sich plumper Aktualisierungen zu enthalten und gemeinsam mit der Bühnen- und Kostümbildnerin (Marie Ponst, Gesine Völlm) das Ambiente dieser Zeitoper zu wahren, überdies ein Orchesterzwischenspiel in der Art eines Stummfilms (Video: Lea Heutelbeck) sinnfällig auszugestalten. Und Andreas Weireich gelang es, im „Zerbrochenen Krug“ die turbulente Handlung lebendig und lustvoll Gestalt annehmen zu lassen und dabei die Charaktere der handelnden Figuren profiliert zu entwickeln.

Die musikalische Leitung von Karsten Januschke punktete durch deren Umsichtigkeit. Kreneks zwischen Puccinesker Kantilene, Straussischer Emphase, Strawinskys Sachlichkeit und amerikanischer Unterhaltungsmusik der 20er-Jahre schillernde Tonsprache erschloss sich gleichermaßen differenziert wie der subkutan verspielte Konversationston von Ullmann. Dem Dirigenten standen allesamt professionell agierende Solisten zur Seite, prägnant in Phrasierung und Artikulation wie auch Diktion und Bühnenpräsenz. Einige von ihnen hatte man schon in letzter Zeit in kleineren Rollen im Münchner Nationaltheater erleben können, Anna El-Khashem beispielsweise, die in der Neuproduktion von Mozarts „Figaro“ als Barberina brillierte und nun auch Ullmanns Evchen ihre schöne Samtstimme und Legatokultur lieh.

Der führende Tenor des Abends, Galeano Salas, war uns schon in Puccinis „Trittico“ aufgefallen, als er sehr kurzfristig, nämlich erst während der Pause, den Gesangspart des Rinuccio präzise artikulierend und mit schlankem, souverän geführtem Tenor übernommen hatte und nun auch als Kreneks Offizier und Ullmanns Rupprecht mit sicherer Höhe und leicht metallischem Timbre überzeugte, kulminierend in der Exclamatio „Ins Gefängnis nicht!“.

Ebenfalls schon in einer großen Produktion im Nationaltheater wurde die Herrenriege durch den guten, klar artikulierenden, bestimmt agierenden Milan Siljanov komplettiert – nun trumpfte er im „Zerbrochenen Krug“ als geradezu idealtypischer Bassist für den Dorfrichter Adam auf, gefolgt von Oleg Davydof als Gerichtsrat Walter. Ebenso traten im Ensemble Paula Iancic und Réka Kristóf hervor. Im Ergebnis zeigt sich das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper auf weiterhin gutem Weg in der Verbindung aus Programmatik und Professionalität in der künstlerischen Aus- und Weiterbildung.

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VERDI DURCH ELEKTRONISCHE MUSIK VERFREMDET – “Les Vêpres siciliennes“ an der Bayerischen Staatsoper

Unter Verdis Opern der mittleren Schaffensperiode ist die „Sizilianische Vesper“ auf unseren Bühnen nie so recht heimisch geworden; die Münchner Erstaufführung beispielsweise fand erst 1969 statt, mehr als 100 Jahre nach der Uraufführung also. Nun entschloss sich die Bayerische Staatsoper, einmal wieder jenes – im weitesten Sinne – Historiendrama zu präsentieren, und zwar in der noch seltener zu hörenden französischen Originalfassung, hatte Verdi sein Werk doch als Grand Opéra für Paris nach einem Textbuch des damals schier opernallmächtigen Eugène Scribe verfasst, dem Experten für große Tableaux, Aufmärsche und vor-hollywoodianische Massenszenen.

Mit diesen nun hatte der Regisseur der Münchner Neuinszenierung, Antú Romero Nunes, offensichtlich seine Probleme. Die zahlreichen Chöre des Werks, von Stellario Fagone sehr artikulationsgenau einstudiert, wurden postiert, aber nicht geführt. Statuarisches kollektives Rampensingen war angesagt, wo es doch beim Handlungsgeschehen um handfeste Konflikte der durch die französische Besatzungsmacht brutal unterdrückten Sizilianer im Palermo des Jahres 1282 geht. Die Stimmung kocht, der örtliche Arzt Procida ruft zur Revolte auf, doch alle aufrührerischen Bewegungen werden vom französischen Gouverneur Monfort brutal niedergeschlagen. Die Heirat seines Sohns Henri mit der Schwester des Herzogs von Österreich, Hélène, soll Frieden stiften, doch Procida will keinen Frieden, sondern Rache. Zum Vesper-Geläut nach der Hochzeit von Hélène und Henri fallen die Sizilianer über die ahnungslosen Franzosen her und metzeln sie im Blutrausch nieder.

Was für eine Steilvorlage also für einen Regisseur, um Chöre zu bewegen und zugleich aufzurütteln angesichts der aktuellen kriegerischen Auseinandersetzungen weltweit! Doch diese Chance ließ er ungenutzt verstreichen; selbst das große Quartett Hélène-Henri-Procida-Monfort im vierten Akt blieb unterentwickelt. Die kammerspielartigen Dialogszenen gelangen ihm überzeugender. Sein Ansatz, die Handlung als „großen Totentanz“ von „unfreien Figuren“ losgelöst von Verdis Orts- und Zeitangabe zu zeigen, lässt sich zwar angesichts der historischen Ungenauigkeiten von Scribes Opernlibretto nachvollziehen, fand im Ergebnis jedoch weniger in der Regie als im düsteren Bühnenbild von Matthias Koch statt, akzentuiert durch Licht (Michael Bauer), Kostüm und Maske (Victoria Behr).

Auch beim Dirigat von Omer Meir Wellber blieben viele Fragen offen. Holprig schon der Beginn der Ouvertüre: Was Verdi von der großen Trommel wollte, war kein grummelig-undefinierbares Rumpeln, sondern den zwar im pianissimo, doch prägnant auszuführenden rhythmischen Todes-Topos, der wie ein Fanal der nachfolgenden Opernhandlung vorangeht. In der wenig später einsetzenden Posaunenpassage wurden forte-Akzente mit Geknatter verwechselt, und Wellbers Auffassung des doppelchörig angelegten dritten Finales klang eher nach Offenbach als nach Verdi. Völlig deplatziert dann das große Jahreszeiten-Ballett, von dem nur einige Bruchstücke aus dem Orchestergraben zu hören waren, die durch Techno-Bässe und weitere elektronisch erzeugte Klänge verfremdet wurden. Immerhin ließ das Accompagnement von Hélènes Arie „Au sein de mers“ und Procidas Auftrittsszene „Palerme! O mon pays“ mehr Sensibilität erkennen, desgleichen das Kerkerduett von Hélène und Henri im vierten Akt.

Pures Hörvergnügen bereiteten die Solisten, beginnend mit Long Long als feurigem Thibaut und Callum Thorpe als kernigem Robert, wie auch Alexander Milev den Sire de Béthune mit einem Bass ausgestattet hatte, mit dem man andernorts auch für den Procida zufrieden gewesen wäre. Dieser nun hatte in München durch Erwin Schrott eine geradezu exzeptionelle Verkörperung gefunden, mit einem weiträumigen Ausdrucksspektrum bis hin zu dramatisch extrovertierten Stentor-Klängen. Als Montfort ließ George Petean ein nicht minder fundiertes Tiefenregister ertönen, gesättigt und voll schwarzer Substanz. Leonardo Caimi stattete den Henri mit Leuchtkraft und samtener Legatokultur aus, und Rachel Willis-Sorensen machte mit ihrem blühenden, in allen Lagen mühelos ansprechendem Sopran und ihren geschmeidig-modellierten Phrasen die vielschichtigen Facetten der Hélène glaubhaft. In ihrer Professionalität überzeugend war die Choreographie von Dustin Klein ausgefallen. DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 11., besuchte Vorstellung am 22. März 2018; weitere Aufführungen am 25.3., 26. und 29.7. sowie am 10./13./18. und 20.11.2018

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ERGREIFENDES CHORSINFONISCHES TOTENGEDENKEN – Bernard Haitink mit Brahms’ „Deutschem Requiem“ in München

Sind Brahms und Wagner ein Gegensatzpaar? Den Kunstfehden aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts nach zu urteilen, wohl schon, und Wagners verbale Ausfälle gegenüber dem 20 Jahre jüngeren Tonschöpfer lassen denselben Schluss zu; Frau Cosima gar soll im Februar 1883 Brahms’ Kondolenzkranz wieder an den Absender zurück geschickt haben. Doch aus der Distanz von mehr als 100 Jahren lässt sich mit sachlichem Blick mehr Gemeinsames als Trennendes feststellen.

Nun bedarf es aber auch eines Dirigenten, der die ideologischen Lager- und Grabenkämpfe früherer Zeiten hinter sich lässt und das scheinbar Unvereinbare miteinander zu versöhnen vermag. Bernard Haitink gelang dies mit seiner ergreifenden, tief bewegenden Sicht auf Brahms’ „Deutsches Requiem“, gemeinsam mit dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie den Solisten Camilla Tilling und Hanno Müller-Brachmann.

Haitink deutete das chorsinfonische Werk aus einem teils geradezu entrückten, teils aber auch dramatisch aufgeladenen Gestus heraus und  stellte Brahms’ tönende Botschaft von Hoffnung auf Erlösung und Fortdauer des Lebenswerks eines Verstorbenen in einen Sinnzusammenhang vor allem mit der protestantischen Kirchenmusik von Johann Sebastian Bach, die auch für Brahms steter Fixpunkt musikgeschichtlicher Reflexion gewesen ist.

Im „Deutschen Requiem“ wird dies durch das hohe musikalisch-rhetorische Bewusstsein von Brahms’ Tonsprache deutlich, und es war Haitinks Verdienst, diese Sprachebene hinter den Klängen zu erschließen. Schon der subtilst ausgehorchte Beginn faszinierte in seiner innigen, warmen Sonorität. Der Chorsatz „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“ zog als erschütternder Trauermarsch mit einem exzellent artikulierenden Pauker am Hörer vorbei; die  zahlreichen Pausen in den endzeitlichen Gesängen hatten den erforderlichen Raum, um bedeutungstragend als Symbol für den abgerissenen Lebensfaden  wirken zu können.

In betörender Anmut erklang das „Wie lieblich sind Deine Wohnungen“, und die grandiose Umsetzung der „Herr, Du bist würdig“-Fuge vermittelte jene aus archaischer Strenge gewonnene Tröstung der Hinterbliebenen, um die es Brahms im „Deutschen Requiem“ gegangen war. Und im abschließenden „Selig sind die Toten“ zeigte Haitink auf, wie  Brahms’„Deutsches Requiem“ schon Wagners späterem „Parsifal“ klanglich nahe steht. Und an dieser Stelle ergab sich ein tertium comparationis zu Pierre Boulez‘ letztem „Parsifal“-Dirigat in Bayreuth. Denn hier wie dort war es ergreifend, wie beide Grandseigneurs des Gestaltens höchste Intensität aus der Nüchternheit einer unoutrierten Partiturwiedergabe heraus geschaffen hatten.

Alldem  entsprach die hohe vokale Qualität dieser Aufführung: Der Chor des Bayerischen Rundfunks schien sich in der Einstudierung von Howard Arman selber übertreffen zu wollen. Schier unglaublich, wie dieser volumen- und köpfestarker Klangkörper in allen Stimmgruppen zu schattieren vermag!  Camilla Tilling sang betörend glockenhell von Traurigkeit und Trost, und Hanno Müller-Brachmann lehrte mit noblem Bariton, dass es ein Ende mit uns haben muss.

DER KLASSIKKRITIKER

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