ALTE MEISTER DER NEUEN MUSIK – Claude Vivier, György Ligeti und Luciano Berio beim räsonanz-Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung in München

Viel zu selten kommt es in der aktuellen Spielplanpolitik zur Repertoirebildung mit Neuer Musik. Natürlich sind Uraufführungen wichtig. Genauso wichtig aber ist es, die über das erstmalige Erklingen hinaus wertbeständigen Kompositionen wieder und wieder aufzuführen, sie idealerweise im Abonnement als etwas ganz selbstverständlich Dazugehöriges zu verankern.

Hierfür nun hat die Ernst von Siemens Musikstiftung ein markantes Zeichen gesetzt. In ihrem jüngsten Münchner Konzert unter dem hintersinnigen Motto „räsonanz“ erklangen profunde Stücke von – inzwischen – alten Meistern der Musik unserer Zeit. Schon die kurze Fanfare „Call“ von Luciano Berio, 1985 für ein amerikanisches Blechbläserquintett gesetzt, faszinierte durch das raffinierte Ausloten der mannigfachen Spielmöglichkeiten, hervorragend von den Solisten des Mahler Chamber Orchestra gespielt.

20 Jahre zuvor hatte György Ligeti sein Requiem vollendet, dessen eigentlicher Schlusssatz, das Lux Aeterna, allerdings erst 1966 folgte, komponiert für 16-stimmigen Chor a capella. Ligetis Stück ist ein den Hörer noch immer fesselnder Klangstrom, bei dem einzelne, oft sogar dieselben Töne rhythmisch gegeneinander versetzt durch die Stimmgruppen mäandern und auf diese Weise einem subtilen Farbwechsel unterzogen werden (ein Jahr später übertrug Ligeti diese Satztechnik in seinem Orchesterstück „Lontano“ auf das Instrumentale). Bei der Aufführung in München nun hat der MusicAeterna Choir diese lichthaft-filigranen vokalen Linien, die immer wieder auch zu zarten Reibeklängen verdichtet werden, mit hoher Sensibilität nachvollzogen, klangschön und homogen in allen Stimmgruppen und subtil akzentuierend.

Der 1983 auf tragische Weise jung ums Leben gekommene kanadische Komponist Claude Vivier schrieb drei Jahre vor seiner Ermordung einen Liederzyklus für Sopran und Kammerorchester „Lonely Child“. Dieser Titel hat durchaus autobiographische Bezüge, war doch auch Vivier solch ein von den leiblichen Eltern (die er nie kennen lernte) alleingelassenes, zur Adoption frei gegebenes Kind. „Lonely Child“ ist ein von Trauer und Einsamkeit durchwirktes Sing-Gedicht von höchst individuellem Zuschnitt, partiell an Karlheinz Stockhausens „Inori“ von 1973/74 erinnernd, ein Zeitrahmen, in dem Vivier sein Studium bei Stockhausen abschloss. Solistin Sophia Burgos nahm sich mit großer Hingabe des satztechnisch bewusst dosiert geschichteten, auch mit Heterophonie arbeitenden Stücks an, beglückte mit ihren nuancierenden Farbwechseln und ihrem bis in die mühelos erklommenen Höhen erkennbaren Samt-Timbre.

Mitte der 1970er-Jahre wagte Luciano Berio mit „Coro für 40 Stimmen und Instrumente“ ein frappierendes Experiment: Die herkömmliche oratorische Aufstellung (hinten Chor, vorne Orchester) wurde aufgegeben, desgleichen die gängige Platzierung des Instrumentalapparats nach zusammengehörigen Gruppen. Statt dessen sitzen die einzelnen Chormitglieder (d.h. jeder ist de facto ein Solist!) zwischen den ihrerseits aufgeteilten Instrumentalisten; lediglich der in die Mitte gerückte Konzertflügel zentriert das Klanggeschehen. Zur Vertonung gelangten Texte aus verschiedenen Kulturen, die sich mit Liebe (in ergreifenden melismatischen Passagen), Trauer (mit musikalisch-rhetorischen Elementen aus italienischen Requiem-Vertonungen von Cherubini bis Verdi, die Berio selbstredend geläufig waren) und Endzeit (in Klang gewordener Tragik) befassen. Zusammen gehalten wird das gut 70 minütige Stück durch die ritornellartige Wiederkehr von Versen Pablo Nerudas („Kommt und seht das Blut auf den Straßen“), die immer anklagender, immer verzweifelter artikuliert werden.

Dieses Stück ist also eine echte Herausforderung für die Interpreten, und man kann es nur bewundern, wie souverän und zugleich zupackend der Dirigent Teodor Currentzis den von ihm 2004 gegründeten MusicAeterna Choir und das Mahler Chamber Orchestra durch diese komplexe Musik gesteuert hatte.

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MATTHÄUS-PASSION ALS TANZTHEATER – Rademanns und die Gaechinger Cantorey in Ludwigsburg

Die im Jahr 1954 von Helmuth Rilling gegründete „Gächinger Kantorei“ ist eine Art musikalische Legende geworden, dem Münchner Bach-Chor unter dessen damaligem Leiter Karl Richter durchaus vergleichbar. Beide Ensembles setzten Maßstäbe auf dem internationalen Parkett; beide arbeiteten unabhängig voneinander an einem Klangbild für die Bach-Händel-Periode, das dem damals nur rd. 10 Jahre zurück liegenden teutonisch aufgeblasenen Heroenkult einer monumentalen Verehrung „alter deutscher Meister“ nüchterne und sachliche Interpretationen entgegengesetzt hatte.

Gleichwohl stand nun auch bei den einst „modernen“ Vertretern der primär auf Bach bezogenen Rezeption ein Generationenwechsel an; in München schon wesentlich früher (und durch den frühen Tod Richters bereits zum zweiten Mal) als vor wenigen Jahren in Stuttgart, wo auf Rilling  der vor allem durch sein Wirken in Dresden renommierte Chorleiter Prof. Hans-Christoph Rademann folgte. Mit diesem Wechsel einher ging nun zur Spielzeit 2016/17 die Umbenennung des Ensembles in Gaechinger Cantorey.

Dieser Name ist Programm und kein kokettes Wortspiel. Er unterstreicht Rademanns Anspruch auf die Oberliga der historisch informierten Aufführungspraxis. Mit einem Chor, der – gemessen an Rillings Zeiten – quantitativ ausgedünnt worden ist, qualitativ hingegen auf einem Niveau agiert, dass jedes Ensemblemitglied partiell auch solistische Aufgaben übernehmen kann. Und mit einem veritablen Barockorchester.

Da mag nun eingewandt werden, dass mit dieser Neuausrichtung jene ambitionierten Musikliebhaber und Laien ausgegrenzt würden, die früher unter Rilling in solch großen Aufführungen wie nun in der „Matthäus-Passion“ aktiv mitwirken durften – in Zeiten kulturpolitisch aus guten Gründen geforderter Teilhabe also eine eher bedenkenswerte, wenn nicht gar bedenkliche Neuausrichtung. Doch auch in der neuen Ära gibt es jene aktive Teilhabe, bei der aus rezipierenden Objekten der Kulturvermittlung deren handelnde Subjekte werden, nur auf anderem Terrain: Schüler/innen aus neun Schulen waren eingeladen, sich unter dem Motto „Bach bewegt“ als Tänzer/innen in die „Matthäus-Passion“ einzubringen, tanzpädagogisch von Lydia Leist betreut und choreographiert von der Frau des Dirigenten, Friederike Rademann, die für ihre diversen Ballett-Kreationen schon zahlreiche internationale Preise errungen hat.

Dies zeugt von einer entsprechend hohen Qualität, die auch in dieser Aufführung spürbar geworden ist. Da war ein gut 3½-stündiges Tanztheater von hoher Intensität zu erleben, das die üblichen Maßstäbe von Schüleraufführungen weit hinter sich gelassen hat: Künstlerische Pädagogik vom Feinsten, die Ansätze einer Mary Wigman, einer Gret Palucca, eines John Neumeier aufgreifend und umsetzend.  Wir können uns sicher sein, dass die jungen Menschen, die in dieser Produktion die Gelegenheit hatten, sich einzubringen, anders herausgekommen sind, als sie in die erste Probe gegangen waren.

Am außerordentlichen Rang dieser Aufführung hatte freilich auch Hans-Christoph Rademann mit der Gaechinger Cantorey seinen Verdienst, der Bachs Werk mit tief empfundener Leidenschaft, hoher Intensität und rhetorischem Tiefgang wiedergegeben hatte. So wurde seine Interpretation der „Matthäus-Passion“ zum tief bewegenden klingenden Menschheits-Epos. Mit ausgezeichneter Präsenz setzte die „Cantorey“ seine Intentionen um, so beispielsweise in den blitzartig-elektrisierenden turbae-Einwürfen oder in den emotional minutiös ausdifferenzierten Chorälen. Rademann verstand es auch, bei den kontemplativen Todes-Arien den Klang mitunter gleichsam erstarren und zugleich extreme Spannung entstehen zu lassen. Er entwickelte eine ausgeklügelte Disposition von Tempi und deren Übergängen, von Klanggruppen und dynamischen Spannungsauf- und abbauten mit einer frappierenden inneren Logik und präsentierte sein Ergebnis nicht als das Resultat akademisch-trockener Gelehrsamkeit, sondern als mitreißende Freisetzung musikalischer Energie mit Tiefenschärfe und straffer Prägnanz. Auch die Rückbesinnung auf die zu Bachs Leipziger Leb- und Wirkungszeit  praktizierte doppelchörige Aufstellung von Chor und Orchester unterstrich das dramatische Dialogisieren der beiden Gruppen, die zugleich ein starkes Fundament für die durchweg sehr guten Solisten gelegt hatten.

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DURCHDRUNGENE AFFEKTE – Neuinszenierung von Händels „Ariodante“ an der OPERSTUTTGART

Kaum ein Roman hat die Zeit vom Barock bis in die frühe Romantik hinein so geprägt wie die Abenteuer des „Orlando furioso“, des „rasenden Rolands“.Opernkomponisten zwischen Lully und Haydn, Händel und Gluck fühlten sich von diesem Stoff inspiriert, der sogar noch in dramaturgischen Spurenelementen im Musiktheater des 19. Jahrhunderts präsent ist.

In Händels „Ariodante“ beispielsweise kommt der Titelheld (welcher de facto jenen Ritter Roland in dieser Oper verkörpert) der jungen Königstochter Ginevra in einem „Gottesgericht“ zu Hilfe, welches ihr entscheidungsschwacher Vater einberufen hat. Hintergrund ist, dass ein anderer Ritter, der Intrigant Polinesso, Ginevra ebenfalls begehrt, von ihr jedoch nicht erhört wird und auch für den königlichen Vater als Schwiegersohn nicht in Frage kommt. Polinesso zeiht sie der Untreue gegenüber Ariodante, der diese Anschuldigung zunächst sogar glaubt. Doch sie fußt auf einer Täuschung, da Polinesso die in ihn verliebte Hofdame Ginevras, Dalinda, dazu verleitet, für eine kurze Stunde die Kleider ihrer Chefin anzuziehen.

In der Hoffnung, Polinesso für sich gewinnen zu können, geht Dalinda darauf ein, und Polinesso trifft sich mit der als Ginevra verkleideten Zofe. Hintertückischerweise hat er aber Ariodante dazu gebracht, dieses Treffen im Verborgenen zu beobachten. Überzeugt von Ginevras Untreue, stürzt er sich ins Meer. Doch er überlebt den Selbstmordversuch, wird von Dalinda (die erkennt, dass sie Polinesso nur benutzt hat) über den wahren Sachverhalt aufgeklärt, besiegt Polinesso im Gottesgericht und wird schlussendlich mit Königstochter samt –thron belohnt; Dalinda wird mit Ariodantes Bruder Lurcanio abgefunden. Das erinnert durchaus an Verdis „Otello“, was Polinessos Intrige anbelangt, um Ariodantes Eifersucht zu wecken; im Gottesgericht grüßt von Ferne das erste Finale von Wagners „Lohengrin“.

Jossi Wieler und Sergio Morabito inszenierten nun an der OPERSTUTTGART Händels Bühnenwerk mit einer geradezu überbordenden Bewegungsintensität. Manches war dabei  recht amüsant ausgefallen, führte auch zu Heiterkeit im Publikum bei offener Szene. Leider wurde aber auch kalter Kaffee eines in den 70er-Jahren vielleicht „progressiv“ gewesenen Regie-Theaters aufgegossen, angefangen beim schon zur einleitenden Sinfonia in Jogging-Anzügen auflaufenden Ensemble bis hin zu den schrubbenden und montierenden „Bühnenarbeitern“ im weiteren Verlauf (Bühne und Kostüme: Nina von Mechow), was mit einer gattungstypologisch durchdrungenen Auseinandersetzung mit dem Genre der Barockoper kaum etwas zu tun hat. Auch die bedeutungsschwanger eingestreuten Rousseau-Zitate stellten zwar einen Zeit-, jedoch keinen unmittelbaren Stückbezug her. Gleichwohl gelang der  Regie eine berührende Umsetzung von Ariodantes Leidens-Affekt dank der sensiblen Video-Konzeption von Voxi Bärenklau, und sie beließ  den Sänger/innen genügend Raum zum Atmen.

Diese nun waren in der Gesamtbilanz vorzüglich. Ana Durlovski sang sich als Ginevra zunehmend frei, um dann mit bewundernswerter Geläufigkeit zu agieren, Josefin Feiler erklomm mühelos die Höhen der Dalinda, Diana Haller faszinierte in der Titelrolle mit den funkelnden Koloraturen ihrer Triumph-Arie gleichermaßen wie mit der Darstellung von Ariodantes Liebesqual, und Christophe Dumaux‘ Polinesso-Interpretation darf getrost als exzeptionell bezeichnet werden.  Als König empfahl sich Matthew Brook mit guter Italianità und gepflegtem Bass, wie auch  Sebastian Kohlhepp tenoral sympathisch schmachtend den unglücklichen Liebhaber Lurcanio verkörperte. Zu Recht also großer Jubel für die Sänger wie auch für den Dirigenten Giuliano Carella, der dem Staatsorchester Stuttgart Barockklänge vom Feinsten entlockte, genauso differenziert wie subtil die Zentralaffekte umsetzte, untrüglich seine Tempi disponierte und die klanglichen Kontraste mit Prägnanz ausmusizierte. DER KLASSIKKRITIKER

 

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WELTABSCHIEDSWERKE – Bergs Violinkonzert und Mahlers 10te Symphonie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

In der europäischen Musikgeschichte, speziell der österreichischen und insbesondere jener der Metropole Wien, markiert die Symphonik Gustav Mahlers den Übergang zur so genannten „Neuen Wiener Schule“, die vor allem mit der Komponisten-Trias Schönberg, Webern und Berg in Verbindung gebracht wird. Mahler – sich dabei durchaus in der Nachfolge Wagners begreifend und im Einklang mit den kühnen expressionistischen Bühnenwerken „Salome“ und „Elektra“ seines geschätzten Kollegen Richard Strauss befindend (beider Briefwechsel aus jenen Jahren ist ein nach wie vor erhellendes, wiewohl noch immer nicht in Gänze analytisch ausgewertetes musikgeschichtliches Dokument) erweiterte den Tonalitäts- und Klangraum seiner Zeit und stieß dabei in Bereiche vor, wie sie erst die nachfolgende Komponistengeneration, insbesondere Berg, manifestieren sollte. Bergs letztes vollendetes Werk, das Violinkonzert, legt davon mit seiner auf Dreiklangs-Beziehungen basierenden 12-Ton-Technik, der archetypischen Bezugnahme auf einen in dieses Klangfeld einbezogenen Bach-Choral und Anklänge an Volksweisen Zeugnis ab, wie uns auf der anderen Seite Mahler in seiner zehnten und letzten Symphonie am radikalsten als Neutöner gegenüber tritt. Nun hat das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der geradezu grandiosen musikalischen Leitung von Yannick Nezet-Seguin und mit der hingebungsvoll musizierenden Geigerin Veronika Eberle beide Weltabschiedswerke an einem Konzertabend miteinander vereint.

Mahler hat seine 10te rund 10 Monate vor seinem Tod begonnen, deren fünf Sätze allerdings nur als Particell vollendet; lediglich der erste und weite Teile des dritten Satzes wurden von ihm ausinstrumentiert hinterlassen. Gleichwohl ist solch ein Particell – eine Art erweiterte Skizzierung des musikalischen Ablaufs mit Melodieführung, Harmonik und einigen Angaben zur Instrumentation – aussagekräftig genug, um eine plausible Aufführungsversion davon herzustellen, wenn man hierfür über die Seriosität eines quellenkritisch arbeitenden Musikwissenschaftlers im Verbund mit der Kreativität und handwerklichen Kompetenz eines Komponisten verfügt.

Ein solcher Glücksfall war der britische Musikgelehrte Deryck Cooke, der sich über einen Zeitraum von 15 Jahren hin und darüber hinaus noch in seinem Todesjahr 1976 mit Mahlers Skript beschäftigt hatte und seine 1964 durch das London Symphony Orchestra unter Berthold Goldschmidt uraufgeführte Fassung bescheiden als „A performing version of the draft fort he Tenth Symphony“ bezeichnet hatte, also als eine von mehreren denkbaren Möglichkeiten, um aus Mahlers Skizzen eine Aufführungsversion zu erstellen.

Ungeachtet dessen wurde Cooke der Anmaßung geziehen, ohne dass freilich überzeugende Gegenargumente vorgebracht worden sind (außer dem „Totschlagargument“, man könne ja nicht wissen, was Mahler selbst noch alles geändert hätte). Fakt jedenfalls ist, dass Cooke mit großer Mahler-Kenntnis und Affinität zu dessen Tonsprache zu Werke gegangen war und wir dank seiner Arbeit eine mehr als nur ungefähre Vorstellung davon haben, in welcher musikalischer Gedankenwelt sich Mahler final bewegt hatte. Hierzu bedarf es allerdings auch eines kongenialen Klangkörpers mit einem genauso analytisch wie differenziert vorgehenden Dirigenten – so wie jetzt in München beim jüngsten Konzert des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks.

Nun gehört dieses Orchester ohnehin schon seit den 1960er-Jahren zu den Mahler-Klangkörpern par excellence, als es unter seinem damaligen Chefdirigenten Rafael Kubelik den damals erst zweiten Zyklus aller vollendeter neun Mahler-Symphonien vorlegte (der erste kam von Leonard Bernstein, der dritte im Lauf der 1970er-Jahre von Georg Solti). In den 1990ern erarbeitete der damalige BR-Pultchef Lorin Maazel ebenfalls die neun vollendeten Großwerke, und auch in der Ära Jansons stand und steht immer wieder Mahler auf dem Spielplan, oft auch mit bedeutenden Gastdirigenten wie Bernard Haitink oder jüngst Yannick Nezet-Seguin.

Repertoirepolitisch gleichermaßen wie künstlerisch war dessen Aufführung der kompletten 10ten in der Cooke-Version eine Sternstunde des Konzertsaals. Zunächst lehrt die Beschäftigung mit dem Gesamtwerk die Erkenntnis, dass die reine Instrumentalsymphonie für Mahler eben doch elementarer gewesen ist als seine Auseinandersetzung mit der Chorsymphonik. Sie zeigt fürderhin auf, wie zutreffend Mahlers Dictum, dass im Frühwerk eines Komponisten wie in einem Baukasten alle Materialien schon vorhanden seien und sich während der Schaffensjahre nur der Grad der Vollkommenheit steigern würde, auch auf ihn selbst zutrifft.

Denn die Anlage der 10ten ähnelt in vielerlei Hinsicht  der fünfsätzigen Urfassung seiner ersten. Sie beginnt mit einem großangelegten langsamen Satz in der Tradition von Bruckners späten Adagi, spitzt allerdings die Harmonik beim Höhepunkt des Adagios zu einem dissonanten Akkord zu, wie ihn Bruckner niemals und auch Mahler bis zu diesem Zeitpunkt nicht geschrieben hatte und der weit in die Musik des 20. Jahrhunderts weist. Yannick Nezet-Seguin fand den genau richtigen Zugang in Mahlers brucknerianisch empfundene Kolossal-Klangarchitektur mit ihrer feierlichen Erhabenheit, scheute sich aber auch nicht vor der grellen Schärfe jenes Akkords, der wiederholt in der Mahler-Exegese als Verzweiflungsschrei des Komponisten gedeutet worden ist, der während der Arbeit an seiner 10ten von der Affäre seiner Frau Alma mit dem jungen Architekten Walter Gropius erfahren hatte.

In diesem Kontext stehen auch die beiden Scherzo-Sätze, die ein skurriles „Purgatorio“ (eine Anspielung auf das Fegefeuer in Dantes „Göttlicher Komödie“) umschließen. „Der Teufel tanzt es mit mir / Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten! / vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin!“ notierte Mahler auf der Titelseite des zweiten Scherzos, das mit einigen heftigen Schlägen der großen Trommel ins Finale überführt und damit auf die Hammerschläge der sechsen Symphonie Bezug nimmt, die Mahler als Schicksalsschläge verstanden wissen wollte. Nezet-Seguin brachte die flirrenden Rhythmen, die komplexen Schichtungen der Nebenstimmen und die Kontrastschärfen der drei Mittelsätze pointiert-prägnant und zugleich leidenschaftlich  zur Geltung, bis er im abschließenden fünften Satz das in allen Klanggruppen hinreißend disponierte BR-Symphonieorchester zu einer ins Ätherische gewandte, hymnische Erlösungsvision des Komponisten führte.

Auch im zweiten Weltabschiedswerk dieses Abends, dem Violinkonzert Alban Bergs, spürten Orchester und Dirigent feinnervig den sensiblen Subtilitäten und Nuancen dieses „dem Andenken eines Engels“ gewidmeten Stücks nach, ein instrumentales Requiem auf die früh verstorbene Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius und damit die konzertdramaturgisch absolut stimmige Komplementär-Komposition zu Mahlers 10ter. Gemeinsam mit der hinreißend gestaltenden Solistin Veronika Eberle erlebten wir eine überwältigende Wiedergabe voller Anmut, Detailreichtum, Farbenvielfalt und Klangsinnlichkeit.

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FULMINANTE WIEDERGABEN – Mariss Jansons und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit einem außergewöhnlichen Programm

Mit einem außergewöhnlichen Programm gestaltete Maris Jansons sein jüngstes Konzert am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks: Vladimir Sommers Konzertouvertüre „Antigone“ und Rachmaninows „Symphonische Tänze“ umschlossen die „Kindertotenlieder“ von Gustav Mahler, welche ihrerseits – anstelle der erkrankten Waltraud Meier – die Wiederbegegnung mit der Altistin Gerhild Romberger ermöglichten, die im Mahler-Fach noch mit ihrem hingebungsvoll gestalteten Solopart der dritten Symphonie unter Bernard Haitink am Pult desselben Orchesters in Erinnerung war.

Auch die „Kindertotenlieder“ erklangen in hinreißender Vokalkultur, bezwingend im Vortrag, leuchtend in allen Registern, vorbildlich hinsichtlich der Deklamation der zugrunde liegenden Rückert-Texte. Romberger vermied auch die bei diesen Gesängen oft zu hörende Weinerlichkeit, stellte die Erlösungs-Hoffnung in  den Vordergrund ihrer zutiefst innigen Interpretation, was von Jansons wunderbar aufgegriffen und orchestral reflektiert worden war. Feinnervig arbeitete er die kammermusikalischen Qualitäten von Mahlers großsymphonischer Instrumentation heraus, dosierte subtil und mit hoher Sensibilität deren Farbschattierungen.

Unter den tschechischen Komponisten des 20. Jahrhunderts gehört Vladimir Sommer zu den hierzulande eher unbekannteren. Dies ist bedauerlich, denn seine auf Sophokles‘ Drama „Antigone“ zurück gehende Konzertouvertüre von 1957 hat künstlerisches Gewicht und starke Ausdruckskraft, ist überdies handwerklich souverän gearbeitet. Mit ihren stampfenden Rhythmen und chromatisch exzessivem Streicher-Melos erinnert sie ein stückweit an Honeggers „Pacific 231“, passagenweise auch an Strawinskys „Sacre“, ohne deswegen epigonal zu sein. Es ist eine bissige, scharfe, unruhig flackernde Musik, frei von Anleihen bei der böhmischen Volksmusik, eher mit Zerrbildern arbeitend, wie sie zeitgleich auch immer wieder bei Shostakovich zu hören sind. Jansons und die BR-Symphoniker nahmen sich der Rarität mit zupackender Prägnanz an.

Auf diese Weise erklangen auch Rachmaninows späten „Symphonischen Tänze“, dankenswerterweise ganz ohne Hollywood-Verkitschung, mit welcher dieser Komponist so gerne verfremdet wird. Jansons hingegen kehrte das Perkussive heraus, forcierte die rhythmischen Triebkräfte, ließ aber auch die melancholisch verschatteten Walzer-Brechungen im Mittelsatz zur Geltung kommen und die Eruptionen im abschließenden Allegro vivace. Eine fulminante Wiedergabe!

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DIE POESIE DES TANZES AUS DEM GEISTE DER MUSIK – John Neumeiers „Lied von der Erde“ am Hamburg Ballett

Zu Gustav Mahler hat der Choreograph John Neumeier eine besondere Beziehung: Bereits 15 Ballette hat er zur genauso hoch expressiven wie oft bizarren, zwischen Jubel und Trauer, Euphorie und Vernichtung changierenden Musik des immer wieder von Neuem faszinierenden Wegbereiter der Moderne kreiert. Nun widmete er sich dem „Lied von der Erde“, Mahlers „Schwanengesang“, und er kehrte damit zu seinen frühen Jahren am Stuttgarter Staatsballett zurück, wo er in MacMillans 1965 uraufgeführter Choreographie dieses Liederzyklus‘ als junger Tänzer mitgewirkt hatte.

Ich war sehr beeindruckt und inspiriert von dem choreographischen Stil, … von der Schönheit der sinfonischen Musik und der Texte“, erinnert sich Neumeier im heutigen Rückblick, eine Choreographie, die keine nacherzählbare Geschichte vermittelt, … sondern ein Ballett, das Musik und den von ihr inspirierten Tanz zum Inhalt hat“.

Diesen Gedanken führte Neumeier nun auf hinreißende Weise weiter. Er unternahm klugerweise erst gar nicht den Versuch, die von Mahler vertonten Texte tänzerisch nachzuerzählen, sondern er ging von den Gefühlen und emotionalen Impulsen aus, die ihm das Hören von Mahlers Musik eingegeben hatte und die er durch Improvisation auf die Tänzer übertrug.

Dies aber freilich war nur der Anfang. Neumeier wäre ja auch nicht Neumeier, würde er es dabei belassen, spontan empfundene Bewegungs-Emotionen beim Musikhören als Ballett-Kreation abzuliefern. Er zeichnete die Improvisationen nämlich auf Video auf und agierte in Folge dessen wie ein zweiter Komponist, indem er hier etwas wegließ, dort ein Detail hinzufügte, Etliches überarbeitete. Dieser objektivierend-reflektierten Sicht auf das subjektiv-spontan Empfundene beim ersten Höreindruck folgte dann als dritter Ebene die Beschäftigung mit dem Text und dem Aufspüren des poetischen Fadens, der die sechs Gesänge miteinander verbindet. Welche Bedeutung hat das Naturhafte in diesem „Weltabschiedswerk“ Mahlers, das vom ersten Satz seiner ersten Sinfonie an („Wie ein Naturlaut“) konstitutiv für sein Schaffen war? Wie verhält es sich mit der Identität des weiblichen „lyrischen Ichs“?

Die Identität der weiblichen Hauptfigur lässt sich in meinem Ballett nicht eindeutig festlegen“, führt Neumeier dazu aus. Dies war möglicherweise ausschlaggebend dafür, dass er sich musikalischerseits für die Fassung mit Bariton (statt Altstimme) entschieden hatte – angesichts des knödeligen und spröde-unbeteiligt wirkenden Michael Kupfer-Radecky bedauerlich, insbesondere im kehligen, trüb timbrierten und farblich wenig differenzierten Schlussgesang. Dagegen fand der Tenor Klaus Florian Vogt nach einem noch etwas distanzierten „Trinklied vom Jammer der Erde“ zu deutlich mehr Gestaltungskompetenz, die auch den zunächst noch recht zurückhaltenden Dirigenten Simon Hewett im Verlauf des Abends zunehmend frei werden ließ.

Doch im Vordergrund stand Neumeiers grandiose Umsetzung von Mahlers Werk als Poesie des Tanzes aus dem Geiste der Musik. Mit stupenter Selbstverständlichkeit formierten sich Solisten oder pas-de-deux-Partner zu kleineren und – in vollendeter rhythmischer Präzision – größeren Gruppen, um sich dann wieder aufzulösen oder neue getanzte Dialoge einzugehen. Das von Mahler immer wieder neu beleuchtete Verhältnis des Menschen zu dessen Begrenztheit in Raum und Zeit, zur Vergänglichkeit von Liebe und zur furchteinflößenden Kraft des Schicksalhaften brachte Neumeier mit seiner kongenialen Compagnie gleichermaßen auf den Punkt wie das künstlerisch sublimierte Hinterfragen von Paarbeziehungen oder die tragische Ambivalenz von Leiden und Leidenschaft.

Neumeier verstand es,  Mahlers „Lied von der Erde“ in Tanz und Gebärde zu verwandeln und dabei jene Variationsbreite zu entwickeln, die in Mahlers musikalischen Modifikationsvielfalt angelegt ist. Changierend zwischen minutiöser Synchronisation und gezieltem Auseinanderlaufen der Bewegungslinien entwickelte Neumeier tänzerische Subtilitäten zwischen Bewegung und Berührung, die mit der Farbe der Musik unmittelbar kongruierten – letztlich auch dank seines persönlichen Farbkonzepts als sein eigener Bühnenbildner, Licht- und Kostümdesigner. Und so wurde das „Lied von der Erde“ als überwältigendes Gesamtkunstwerk in Hamburg realisiert.

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SUGGESTIVE BILDER – Yuval Sharons Neuinszenierung von Wagners „Walküre“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe

Das hatte sich der Göttervater Wotan schön ausgedacht: An seiner Statt sollen die ihm willenlos ergebenen Menschen den an die Riesen unfreiwillig abgetretenen Ring zurückholen, weshalb er – natürlich nicht mit seiner Ehefrau Fricka – eigens ein Menschengeschlecht, die Wälsungen, zeugt, deren Stammessprösslinge Siegmund und Sieglinde sich mehr zugetan sind, als es unter Geschwistern gemeinhin üblich ist und auf diese Weise Wotan zum Großvater machen. Dadurch bringt er sich gegenüber seiner Frau in Erklärungsnotstand und muss schließlich seinen Menschensohn opfern. (Sieglinde wird später bei der Niederkunft Siegfrieds sterben, was Wagner jedoch unvertont ließ und uns somit eine fünfte „Ring“-Oper vorenthielt…)

Den Wälsungen geht es also gar nicht gut in diesem Stück – nicht umsonst ist deren musikalisches Hauptthema konstituierend für den Trauermarsch der späteren „Götterdämmerung“! – doch Justin Brown, der Dirigent der Karlsruher Neuinszenierung, steht deutlich hörbar auf ihrer Seite: Die zarten Lyrismen ihres Motivgefüges kostete er nach der angemessen zupackend genommenen Sturm-Musik der Einleitung fast über Gebühr aus. Dies wiederum korrespondierte mit einem interessanten Regieeinfall von Yuval Sharon, der im Verlauf des ersten Aufzugs immer wieder einzelne Orchester-Solisten – Cello, Englisch-Horn, Oboe und Klarinette – im Bühnenbild von Sebastian Hannak sichtbar werden ließ, durchaus im Sinn von Wagners Auffassung, dass das Orchester, dem Chor im Drama der griechischen Tragödie vergleichbar, das Spiel der Handlungsträger zu kommentieren hätte.

Mit angemessen eruptiver Leidenschaft startete Brown in den zweiten Aufzug, den Wagner gemäß eigener Anweisung „mit äußerster, vordringender Energie“ eingeleitet wissen wollte. Auch die von ihm geforderten, oft nur innerhalb eines Taktes sich vollziehenden Tempo-Modifizierungen („Etwas breiter – Vorwärts“) setzte der Dirigent hier um, desgleichen den nachfolgenden Monolog mit Brünnhilde („Das Zwiegespräch zwischen Wotan und Brünnhilde durchaus energisch und rasch vordringend“) und später die Auseinandersetzung mit Fricka. Erfreulicherweise vermied Brown es auch, die Todverkündigungsszene extrem auszudehnen, wie dies vielerorts geschieht, obwohl Wagners Spielanweisung an dieser Stelle mehr eine Charakter- denn eine Tempovorschrift ist („Sehr feierlich und gemessen“), desgleichen die nachfolgenden Vorgaben wie z. B. „Die durch die rhythmische Figur der Pauken ausgefüllten Pausen nicht zu sehr ausdehnen“ oder auch „Sich durch diese breite Melodie nicht zum Schleppen verführen lassen“. Brown beherzigte diese wie auch zahlreiche andere der vielen Spielanweisungen, die uns von Richard Wagners persönlicher Probenarbeit durch seine Bayreuther „Ring“-Assistenten von 1876 überliefert sind – unter ihnen Felix Mottl, der später als Musikdirektor in Karlsruhe den Grundstein der bis heute lebendigen Wagner-Rezeption an diesem Theater gelegt hatte, das einst sogar die Uraufführung des „Tristan“ in Erwägung gezogen hatte…

Im Vorspiel zum dritten Akt, dem berühmten „Walkürenritt“, wäre mehr eruptive Expressivität wünschenswert gewesen, um die es dem Komponisten hier gegangen war. Von mehr Intensität war der weitere Verlauf des dritten Aufzugs getragen, in den orchestralen Kommentaren zur Wotan-Brünnhilde-Auseinandersetzung gleichermaßen wie im farbenreich ausmusizierten „Feuerzauber“, der auch optisch sehr viel Freude bereitet hatte. Stefan Woinke zeichnete dabei für die gekonnte Lichtregie verantwortlich.

Überhaupt bestach Yuval Sharons Neuinszenierung durch zahlreiche Details bei der Personenführung. Die wachsende Zuneigung zwischen Siegmund und Sieglinde, die sich während des ersten Akts subtil entwickelt und schließlich zum Inzest steigert, hatte Sharon formidabel herausgearbeitet, desgleichen die eingeschüchterte Servilität Sieglindes gegenüber Hunding. Und das Frühlingserwachen im Hintergrund zu Siegmunds Liebe- und Lenzlied war von selten geschauter Anmut.

Im zweiten Aufzug gelangen Sharon große, von dramatischer Innenspannung erfüllte Dialoge zwischen Brünnhilde und Wotan, Brünnhilde und Siegmund sowie Wotan und Fricka. Deren Ausbruch „Die Betrog‘ne lass’ auch zertreten“ wurde zum verzweifelt-zornigen Kulminationspunkt ihrer Auseinandersetzung mit Wotan, der sich getroffen geschlagen geben musste, als sie ihn nicht nur des Ehebruchs, sondern des Ausstiegs aus dem eigenen, von ihm selber geschaffenen Wertesystem zieh und damit in die Enge getrieben hatte. Im nachfolgenden großen Monolog erhellten dann die klugen Video-Einspielungen von Jason H. Thompson die dramaturgischen Zusammenhänge entsprechend der von Wagner platzierten Erinnerungsmotive und unterstrichen Wotans Sinnen.

Der dritte Aufzug begann mit einem optisch wenig plausiblen Fallschirmspringen der acht Walküren. Wesentlich überzeugender zeigte Sharon die Ambivalenz der „Wunschmädchen“ zwischen deren Angst vor Wotans Zorn und dem heftigen, wiewohl vergeblichen Versuch des Aufbegehrens gegenüber dem „Heervater“. Genauso glaubhaft wirkte Brünnhildes Sorge um die Rettung Sieglindes, und Wotans Abschied von Brünnhilde („Leb‘ wohl, du kühnes, herrliches Kind!“) barg Momente von großer Ergriffenheit.

Bei den Sängern ließ Peter Wedd als Siegmund nicht unbeeindruckt. Katherine Broderick war eine geradezu anrührende Sieglinde: Ihr zarter und doch gehaltvoller Sopran spricht in jeder Lage weich und sofort an, ihre Phrasierungskultur ist mustergültig, die Diktion – wie im Übrigen auch bei Wedd und den weiteren Solisten – ausgezeichnet. Avtandil Kaspeli knüpfte mit dem Hunding an seinen „Rheingold“-Erfolg als Fafner an: bassgewaltig und dunkel timbriert, dabei durchweg belcantil

durchdrungen und differenziert gestaltend, empfahl sich dieser Sänger noch für weitere, höhere Aufgaben im Wagner-Fach – so, wie sie am Premierenabend von Renatus Meszar als Wotan bewältigt worden sind. Die Fricka gestaltete Ewa Wolak volumenreich, furios und klar artikulierend, als Brünnhilde ließ Heidi Melton einen hochdramatischen, dabei stets blühenden Sopran hören, und aus dem vorzüglichen Walküren-Oktett ragte die Waltraute von Katharine Tier besonders hervor. DER KLASSIKKRITIKER

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