FESTSPIELZEIT MIT SHOSTAKOVICH – „Lady Macbeth von Mzensk“ in München und Salzburg

Wie kaum ein zweiter Komponist ist Dmitrij Shostakovich Opfer des sowjetischen politischen Systems geworden. Die Taktik von „Peitsche und Zuckerbrot“ hat er zeitlebens zu spüren bekommen, damit seine Musik für den Staat so dienstbar wie möglich werde. Nach der gelungenen Uraufführung der ersten Sinfonie, wurde Shostakovich gelobt und gefördert: Die sowjetische Regierung erkannte, dass der 19-jährige als erster wahrer sowjet-republikanischer Komponist, als Beispiel eines sozialistischen Künstlers, geführt werden könnte. Entsprechend unterstützte sie zunächst seinen weiteren Werdegang. Im Januar und Februar 1936 erschienen allerdings Hetzartikel in der „Prawda“, möglicherweise sogar von Stalin persönlich verfasst, die Shostakovich „Formalistische Versuche“ und „Gewollte Originalität“ vorwarfen. Dies richtete sich gegen die vierte Symphonie, aber auch gegen das erste Klavierkonzert und die Urfassung der Oper „Lady Macbeth von Minsk“, von der Prawda als „Dickicht musikalischen Wirrwarrs, das sich in Kakophonie wandelt!“ gebrandmarkt.

Shostakovich ging in Folge dessen heran, die Oper umzuarbeiten. Heutige Aufführungen indessen versuchen, der Originalfassung so nahe wie möglich zu kommen, so auch an der Bayerischen Staatsoper München und bei den Salzburger Festspielen. Hier wie dort ist das Werk unlängst in Neuinszenierungen zum Gegenstand aktueller künstlerischer Auseinandersetzungen geworden, was uns zu einem Vergleich reizte.

In München ließ Harry Kupfer das Werk in einer Fabrikhalle der Entstehungszeit spielen und inszenierte es mit der unangefochtenen Meisterschaft eines Grandseigneurs des Regiehandwerks. Da gab es keine aufgesetzten Mätzchen, sondern es wurde schnörkellos und geradlinig das Stück auf die Bühne gestellt, als packendes Seelen-, Liebes- und Gesellschaftsdrama, das uns alle angeht. Dass er dabei Anleihen von eigenen früheren Inszenierungen genommen hatte, ist angesichts seines immensen Repertoires und seiner jahrzehntelangen Bühnenerfahrung verständlich, zumal es sicher nur den „alten Opernhasen“ aufgefallen ist, dass die surreal anmutenden Musikantenfiguren zu den Zwischenaktmusiken tanzten wie einst die Hochzeiter im dritten „Fliegenden Holländer“-Akt in Bayreuth 1978, die Titelfigur Katerina wie ebenda auf mittlerer Bühnenhöhe postiert ihre Ikone hielt vergleichbar der Senta mit ihrem Bildnis vom „bleichen Mann“ oder Hans Schavernochs stimmig-düsteres Bühnenbild alte Erinnerungen an Kupfers sensationellen Bayreuther „Ring“ Ende der 1980er-Jahre wachgerufen hatte.

Das Salzburger Bühnenbild von Harald B. Thor war dagegen opulenter ausgefallen. Da verbringt Katerina ihre schlaflosen Nächte in geräumigem Edeldesign mit Kingsize-Bett und Marmorbad, arbeitet ihr Kaufmanns-Gatte Sinowi in einem Kontor, das wohl auf die Entstehungszeit anspielen sollte (wozu allerdings nicht der Laptop auf dem Schreibtisch passte). Auch seitens der Personenführung blieb Harry Kupfer eine deutliche Länge voraus, insbesondere was die Bewegung des Chors betrifft. „Die Künstler des Chores müssen sich gut bewegen, weil sie ungemein aktiv an den sich entwickelnden Ereignissen beteiligt sind“, schrieb Shostakovich 1935 in „Meine Auffassung der ‚Lady Macbeth‘“ – da blieb bei Andreas Kriegenburg, dem Regisseur der Salzburger Neuinszenierung, einiges unterentwickelt, zu schablonenhaft in der Gruppengestik. Kriegenburg war da am stärksten, wo er Kammerspiel gestalten konnte. Auch zeichnete er die Charaktere der handelnden Personen im Sinne des Komponisten nach, so den Sinowi als „unentschiedenen, kleinlichen, feigen, schwerfälligen Menschen“ oder dessen Gegenspieler Sergej als „süßlichen, galanten Nichtsnutz“. Rätselhaft bleibt, wieso er für den Schluss von Shostakovichs Spielanweisung so eklatant abgewichen ist: Gemäß der Intention des Komponisten ertränkt sich Katerina in einem See und zieht ihre Nebenbuhlerin Sonjetka mit hinunter. Bei Kriegenburg erhängt sie die Konkurrentin und sich selbst.

Interessant auch der Vergleich zwischen den beiden Dirigenten Kirill Petrenko in München und Mariss Jansons in Salzburg. Pauschalierend zusammengefasst, erwies sich Jansons als der lyrischere, Petrenko als der draufgängerischere. Jansons entwickelte das Stück von der Titelheldin ausgehend, der Shostakovich nach seinen eigenen Worten eine „zutiefst lyrische Musik“ geschrieben hat und weiters ausführte: „Diese liebende, diese tief empfindsame Frau ist durchaus nicht sentimental. Als Jekaterina so enttäuscht wird von Sergej, der sie so leicht und rücksichtslos vertauscht mit Sonjetka, habe ich eine dramatische Musik geschrieben, die fern jeglicher Weinerlichkeit und seelischen Sentiments ist“.

Jansons setzte dies am Pult der Wiener Philharmoniker kongenial um, wie auch Evgenia Muraveva die Titelpartie wunderbar gestaltet hatte, mit mühelos ansprechendem, weiträumigen, warm timbrierten und genauso volumen- wie differenzierungsreichem Sopran. Eigentlich war sie in der Salzburger Festspielproduktion „nur“ für die Rolle der Aksinja vorgesehen, sprang aber kurzfristig für die erkrankte Nina Stemme ein und meisterte diese Herausforderung bravourös.

Auch der scheidende Münchner GMD Kirill Petrenko faszinierte von den ersten Takten an, als sich die Bässe drohend in den Untergrund von sehnsuchtsvollen Klarinetten- und Oboenkantilenen bohrten und die Erklärung für Katerinas in der Eingangsszene thematisierte Schlaflosigkeit gaben, bis die grandiose Anja Kampe selbst das gesungene Wort ergriff und die erzwungene Leere ihrer Figur mit anrührender Empfindsamkeit nachzeichnete, genauso den Stolz der sozial Aufgestiegenen, welcher aber  gebrochen wird durch des Schwiegervaters Boris defektkompensatorisch ausgeübte Gewalt und demütigende Verachtung. Anatoli Kotscherga verlieh diesem Unsympath Kontur und gefährlich-lüsterne Profilschärfe, desgleichen Dmitry Ulyanov in Salzburg.

Doch luzide flammt bei Katerina in dieser Nicht-Sinnhaftigkeit  die Sehnsucht nach Liebe auf, nach dem Begehrt-Werden, weshalb sie  dem Schürzenjäger Sergej verfällt, den Misha Didyk an der Bayerischen Staatsoper mit dem Schmelz und der feurigen Kraft eines mühelos die Höhen erklimmenden Heldentenors nachzeichnete; den von ihm ausgespannten Sinowi sang dort Sergey Skorokhodov mit weiträumig-vollblütigem Edeltenor. Maxim Paster ging in Salzburg diese Rolle aus dem Charakterfach heraus an; Brandon Jovanovichs Sergej überzeugte in Salzburg als durchtriebener und schlussendlich zynischer Gigolo.

Die Qualität eines großen Hauses bzw. einer Festspielaufführung  bemisst sich nicht zuletzt an der Besetzung der kleinen Rollen. In München wie auch in Salzburg wurde da kräftig gepunktet, insbesondere von Goran Juric bzw. Stanislav Trofimov, die hier wie dort ihren Popen mit einer ins Buffoneske gewandeten Bassröhre ausgestattet hatten. Auch die Chorleiter Sören Eckhoff und Ernst Raffelsberger lieferten in beiden Produktionen erstklassige Arbeit ab. DER KLASSIKKRITIKER

 

Premiere München am 28. November 2016, besuchte Vorstellung am 22. Juli 2017  im Rahmen der Opernfestspiele

Premiere Salzburg am 2. August, besuchte Vorstellung am 21. August 2017

 

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Eingeordnet unter Klassische Moderne, Oper

ERSCHÜTTERND BRUTAL – Reimanns „Lear“ bei den Salzburger Festspielen

In 40 Jahren verändern sich Rahmenbedingungen, Zugänge und Wirkmechanismen. So verhält es sich auch mit dem Musiktheater. Als Aribert Reimanns Shakespeare-Oper „Lear“ 1978 in München uraufgeführt wurde, hatte die Parabel vom Scheitern und Wahnsinn eines einst mächtigen Herrschers andere gesellschaftspolitische Bezüge. Damals standen sich „der Westen“ und der „Ostblock“ im so genannten „Kalten Krieg“ einander gegenüber, und öffentliche Institutionen wie Parteien oder Kirchen erwirkten Bindungen, stifteten kollektive Identitäten, waren eindeutig definierten inhaltlichen Ausrichtungen verpflichtet.  In diesem Kontext den Absturz eines Potentaten auf dem Theater vorzuführen, hatte eine andere Wirkung auf das Publikum, als heute in einer bindungsloseren, zugleich „having fun“-orientierteren Zeit. Passt da ein erratisches Werk wie Reimanns „Lear“ überhaupt noch hinein, oder ist es zum Bühnensaurier geworden, den wir Heutigen betrachten wie einen skelettierten Dinosaurier im Frankfurter Senckenberg-Museum?

Zu den Eigenschaften großer Kunstwerke gehört, dass sie die Umstände ihrer Entstehungszeit überdauern, dass sie auch noch nach Jahrzehnten oder gar Jahrhunderten einen Reflexionsrahmen für die Jetzt-Zeit bilden. Ein Drama wie Shakespeares „Lear“ gehört unzweifelhaft dazu, und auch dessen Vertonung durch Arribert Reimann vermag noch immer die Kraft des deklamierten Wortes durch den Klang des instrumental eingefassten Gesangs zu potenzieren, erinnerungsmotivisch Bezüge herzustellen, in gewaltigen Orchesterzwischenspielen die Emotionen der handelnden Personen nachwirken zu lassen.

Hierzu bedarf es freilich auch eines künstlerisch hoch professionellen Aufführungsapparats wie jetzt bei der letzten Salzburger Festspielpremiere der aktuellen Spielzeit, angefangen bei den Wiener Philharmonikern, die Reimanns komplexe Klangarchitektur mit ihrer 12-, mitunter gar 24-tönigen Reihentechnik souverän umsetzten. Gleichwohl dauerte es geraume Zeit, bis der Dirigent Franz Welser-Möst jene Intensität erreicht hatte, wie sie Gerd Albrecht bei der Münchner Uraufführung von Anbeginn gelang. Albrecht packte mit mächtiger kapellmeisterlicher Pranke die Partitur, ließ es schon unmittelbar nach Lears gesprochenen Einleitungsworten bedrohlich brodeln, schärfte die massiven Blechbläser-Ballungen, ließ die Streicher irrisierend flirren oder die mit Sonderinstrumentarium angereicherte Flötengruppe die wirr werdenden Gedanken des Titelhelden verflattern. Dagegen agierte Welser-Möst in Salzburg behutsamer, steuerte auf Sicherheit bedacht die Abläufe, drehte dann allerdings im zweiten Teil wie gefordert auch auf, wenn der Herzog von Cornwall dem Grafen von Gloster ein Auge aussticht. Michael Colvin sang den im typisch Shakespeareschen Blutrunst agierenden Cornwall mit prononciert-kantigem Tenor, und Lauri Vassar erschütterte als Gloster.

Ohnehin stand die Salzburger Sängerbesetzung jener der Münchener Uraufführung nicht nach. Selbst der bis heute unvergessene Dietrich-Fischer Dieskau fand in Gerald Finley für die Titelrolle einen vorzüglichen Nachfolger, perfekt deklamierend, im Stimmtyp sogar noch eine Spur dramatischer als sein prominenter Vorgänger. Lears Lieblingstochter Cordelia sang Anna Prohaska weiträumig, geschmeidig und mit anmutiger Wärme, im Charakter stimmig abgegrenzt von Gun-Brit Barkmins scharf akzentuierter Regan und Evelyn Herlitzius‘ metallisch timbrierter, zugleich lyrisch phrasierender Goneril. Der Countertenor Kai Wessel vermochte als Edgar tief zu berühren; seinem Bühnen-Halbbruder Edmund verlieh der heldentenorale Charles Workman Wucht und Eindringlichkeit. Der nicht minder qualitätsvolle Tenor Matthias Klink knüpfte als Graf von Kent an seinen großen Erfolg als Aschenbach in Brittens „Death in Venice“ vor einem Vierteljahr an der Staatsoper Stuttgart an, dessen Stimmfach-Kollege Franz Gruber legte einen kurzen, dabei eindrucksvollen Auftritt als Bedienter hin, und die beiden Bass-Baritone Derek Welton und Tilmann Rönnebeck überzeugten als Herzog von Albany bzw. König von Frankreich. Michael Maertens gab die Sprechrolle des Narren mitunter ein wenig zu chargenhaft.

Die Inszenierung von Simon Stone machte frösteln in ihrer beklemmenden Unerbittlichkeit und ihrer kalt berechneten Brutalität. Hatte Jean-Pierre Ponnelle seinerzeit noch bei der Uraufführung einen archetypischen Ansatz bei der Zeichnung der handelnden Figuren verfolgt, ließ Stone „das Ringen um Wärme und Geborgenheit, um Bindungen in einer bindungslosen Welt“ hart und konfrontativ in unserer Zeit spielen – mit starken, heftigen Bildern, für manch buhenden Festspielgast wohl zu heftig. Aber die Welt ist eben nicht mehr so wie jene Ponnelles vor 40 Jahren. Reimanns Musik indessen hat sie überdauert.  DER KLASSIKKRITIKER

Premiere und besuchte Vorstellung am 20. August 2017

 

 

 

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Eingeordnet unter Klassische Moderne, Oper

„LULU LIGHT“ VON GROßEN MIMEN – Athina Rachel Tsangari inszeniert Wedekind bei den Salzburger Festspielen

„Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“ sind jene beiden „Monstertragödien“, mit denen der frühvollendet-jungexpressionistische Frank Wedekind schon um 1900 einen bezwingend gesellschaftskritischen Zeitspiegel einer Frau im Spannungs- und Obsessionsfeld einer von  vermeintlichen Eliten getragenen Männergesellschaft  kreierte: Lulu. Jahre später wird Alban Berg dieser Figur eine der bedeutendsten Opern des 20. Jahrhunderts widmen.

Aber wer ist diese Lulu? Ihre Männlichen Bezugspersonen jedenfalls geben ihr ganz andere Namen: Nelly, Eva, Mignon – so viele, dass sie derer keinen mehr weiß, als sie schon in einer der ersten Szenen von einem Maler, der im Auftrag des alten Medizinalrats Dr. Goll  ein Portrait von ihr zu fertigen hat, auf eine Weise nach ihrem Herkommen befragt wird wie Wagners „reiner Tor“ Parsifal durch Gurnemanz, wie überhaupt Wedekinds Doppeldrama voller Wagner-Anspielungen ist.

Doch um diese ging es der jungen griechischen und in den USA ausgebildeten Regisseurin Athina Rachel Tsangari erst gar nicht, als sie nun, bei den Salzburger Festspielen, überhaupt zum ersten Mal ein Theaterstück inszenierte, und das auch noch „in einer Sprache, die ich nicht spreche“. Bis dato jedenfalls drehte sie ausschließlich Filme.

Dies wirft gleich mehrere Fragen auf. Ein Theater-Regisseur sollte nämlich die Sprache jener Stücke beherrschen, in denen er Regie führt und sich nicht nur auf die landessprachlich erfahren Schauspieler verlassen, wie sie dies freimütig im Programmheft bekannte. Man stelle sich einen Molière-Regisseur vor, der nicht des Französischen mächtig wäre, oder einen Shakespeare-Inszenator, der kein Englisch kann! Und bei allem Talent zur Personenführung, das Athina Rachel Tsangari durchaus an den Tag legte: Die Salzburger Festspiele sind ein internationales Festival und kein Talentschuppen. Um sich als Debütant auszuprobieren, gibt es genügend Studio-, Stadt- oder Landestheater!

Tsangari dampfte den Tragödientext auf zwei pausenlose Stunden ein. Dadurch entfielen wichtige Szenen wie jene mit dem Tierbändiger, von Dr. Schönings Entlobung mit Lulu, von Lulus Verhaftung nach dem Mord an Schöning und deren Befreiung aus der Haft durch die ihr in lesbischer Liebe zugetane Gräfin Geschwitz, deren Figur durch Tsangaris Kürzungen am meisten beeinträchtigt worden war. Wenn Lulu schlussendlich in einer Londoner Dachkammer als Prostituierte kläglich endet, treten in Wedekinds genialer Dramaturgie jene Männer als Freier auf, die sich durch Lulus Verhalten einst selber in den Tod getrieben fühlten oder von ihr ermordet wurden, bis schließlich der Lustmörder Jack the Ripper die Protagonistin umbringt, die von ergreifenden Schlussworten der Gräfin Geschwitz betrauert wird.

Doch diese Schlussworte gibt es in Athina Rachel Tsangaris Neuinszenierung genauso wenig wie die besagten Freier. Statt dessen tötet Lulu Lulu. Denn Tsangari verdreifachte die Lulu-Figur, und am Ende bringt eine die andere um. Das soll auf „die drei Grundelemente der Alchemie“ anspielen, auf „die drei Parzen, die drei Furien, Freuds Es, Ich und Über-Ich, Hegels These, Antithese, Synthese, Kants Kategorien von Einheit, Vielheit, Allheit“ und noch auf manch anderes dreifach Assoziiertes, was Tsangari an Gedanken im Programmheft ausgebreitet hatte, ohne dass dies auf der Bühne plausibel aufgegangen wäre.

Auch Florian Lösches Bühnenbild trug mit seiner Luftballon-Kulisse im Einheitsgrau wenig dazu bei, um die Fallhöhe von Lulus Abstieg vom großbürgerlichen Salon zur Huren-Dachkammer nachzuzeichnen. Positiv hingegen bleibt die Arbeit der Kostümbildnerin Beatrix von Pilgrim in Erinnerung.

Gespielt wurde auf hohem Festspielniveau, angefangen von den drei Lulus Anna Drexler, Isolda Dychauk und Ariane Labed. Christian Friedel ironisierte gekonnt den jungkünstlerisch-idealistischen Überschwang von Alwa, Steven Schwarz das ins Zynische gewendete Gelangweilt-Sein von dessen Bühnenvater Dr. Schöning. Rainer Bock charakterisierte den Medizinalrat Dr. Goll als feisten und kulturfernen Angehörigen einer reichen Oberschicht und verlieh zugleich dem Schigolch Züge eines kaltblütigen Underdogs. Maik Solbach differenzierte überzeugend die beiden von ihm übernommenen Rollen des Malers und des Casti-Piani, und Fritzi Haberlandt faszinierte als intensive Gräfin Geschwitz. So gaben große Mimen eine „Lulu light“, in die sich auch die nichtssagende Bühnenmusik von Mauricio Pauly einfügte, bei der auch nicht im Entferntesten an Alban Bergs grandiose “Lulu“ zu denken war.

DER KLASSIKKRITIKER

(Premiere 17., besuchte Vorstellung 19. August 2017)

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Eingeordnet unter Klassische Moderne, Schauspiel mit Bühnenmusik

EINDRUCKSVOLLE KLANGKULTUR – Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra bei den Salzburger Festspielen

Das Projekt ist von fast noch brennenderer Aktualität als zur Zeit von dessen Gründung: 1999 hat der mittlerweile 75 Jahre alte Dirigent, Pianist und Kulturbotschafter Daniel Barenboim das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben gerufen. Begabte junge Musiker insbesondere aus Israel und arabischen Ländern sollten durch das gemeinsame Musizieren westlicher Musikliteratur in einen interkulturellen Dialog treten und zugleich ein gemeinsames Friedenswerk schaffen. So wie einst Goethe in seinem „West-Östlichen Divan“ den kosmopolitanen Gedanken seines Vorbilds Christoph Martin Wieland aufgegriffen hatte, dass es über Ethnien, Glaubensrichtungen oder Hautfarben hinweg ein verbindendes, der Humanität verpflichtetes Miteinander gibt, schafft auch Barenboims Jugendorchester ein Forum, junge Menschen zum gegenseitigen Zuhören und musikalischem Ausdrücken unabhängig von deren Herkunft zusammenzuführen. Nun gastierte der außergewöhnliche Klangkörper mit seinem Gründungs-Maestro bei den Salzburger Festspielen und erntete standing ovations für seine eindrucksvolle Klangkultur.

Begonnen wurde mit Richard Strauss eher selten zu hörender Tondichtung „Don Quixote“, die auf aparte Weise die Gattungen des Doppelkonzerts, der Variation und der Symphonischen Dichtung miteinander verbindet.  Angesichts des zur Hälfte aus israelischen Musiker/innen bestehenden Orchesters ist die Entscheidung für ein Strauss-Werk eine besondere Herausforderung, doch auch dies gehört zu Barenboims Prinzipien: Wertvolle Werke unabhängig von der Wirkungsgeschichte ihrer Komponisten einzustudieren. So war er einst der Erste, der Wagner in Israel aufführte, und auch beim 1864 geborenen Richard Strauss, dessen Oeuvre noch in Ludwigs bayerischem Märchenkönigtum begann und sich während des wilhelminischem Kaiserreich und der Weimarer Republik wesentlich mehr ausgeprägt hatte als in der NS-Zeit, sollten durchaus dessen 68 vorangegangenen Lebensjahre im Blick behalten werden, bevor er mit 69 Jahren Präsident der Reichsmusikkammer (im Übrigen als zweite Wahl) wurde und schon nach zwei Jahren aufgrund seiner Zusammenarbeit mit Stefan Zweig zum Rücktritt gezwungen worden war.

Strauss‘ „Don Qixote“ lebt von seiner reichen orchestralen Bilderfülle auf kleinem Raum. Schon in der Einleitung und der Vorstellung des Hauptthemas wechseln rasch die instrumentalen Stimmungen. Und da war es bewundernswert, wie elegant Barenboim mit seinen Divanern der Einstieg gelungen war – glasklar in den Bläsern, leicht gezuckert in den Violinen, gemächlich akzentuiert durch die Pauke, gefolgt von einer sich herrlich aufschwingenden Bratschen-Kantilene, sehnsüchtig von der Oboe weitergeführt, vom traurigen Harfenschlag grundiert, bis schließlich die näselnden Trompetenfiguren solch lyrisches Schmachten ironisierten.

Derlei bezaubernde orchestrale Details und hinreißend abgemischte Klangfarben prägten die hohe Aufführungsqualität bis zum melancholischen Morendo des hingebungsvollen Solocellisten Kian Soltani zur konzertanten Nachzeichnung von Don Qixotes Tod. Soltani empfahl sich als sensibler Ausdrucks-Musiker, der mit hörbarer Freude an Strauss‘ oft emphatischen Melos seinen technisch anspruchsvollen Part souverän meisterte und dabei sehr gut mit der Solo-Bratschistin Miriam Manasherov korrespondierte, die kunstvoll rhapsodierend  auf zart-süße Weise den musikalischen Dialogpart von Sancho Panza zu übernehmen hatte. Und auch der (im Programmheft namentlich nicht genannte) Konzertmeister fügte sich kongenial in dieses hingebungsvolle solistische Geschehen ein.

Nach der Pause erklang Tschaikowskys 5. Symphonie filigran in den einzelnen Orchestergruppen, doch wo gefordert auch mit brennendem Feuer und leidenschaftlicher Glut, wobei Barenboim die Emotionen durchweg unter Kontrolle behalten hatte. Als vorteilhaft erwies es sich, dass der die vier Sätze unmittelbar aufeinander hat folgen lassen, also keine Pausen (oder gar ein Nachstimmen) dazwischen zuließ und somit das ganze komplexe Werk unter einem einzigen Spannungsbogen stand, bis sich das abschließende Allegro vivace in geschärfter Brillanz im Großen Festspielhaus entladen hatte. Das begeisterte Publikum erklatschte sich zwei Zugaben von Tschaikowsky – den schwermütig-sehnsuchtsvollen „Valse triste“ und die Polonaise aus dem dritten Akt des „Eugen Onegin“, die mit ihrer Klangtransparenz bei zügigen Tempi beeindruckt hat. DER KLASSIKKRITIKER

 

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Eingeordnet unter (Chor-)Symphonik, Klassische Moderne, Repertoire-Raritäten, Strauss R.

BAYREUTHER FESTSPIELE 2017 – Der „Parsifal“ hat sich vertieft und verdichtet

Die „Werkstatt Bayreuth“ lebt! Sowohl szenisch als auch musikalisch ist der 2016 neu produzierte „Parsifal“ weiterentwickelt worden, wirkt noch intensiver, noch berührender. Regisseur Uwe Eric Laufenberg hielt an seinem geradlinig-schnörkellosen Konzept fest, die Geschichte am Beispiel schutzbedürftiger christlicher Mönche in einem islamisch dominierten Krisen- und Kampfgebiet zu erzählen. Einerseits besinnen sich die Gralsritter auf ihre Tugenden und gewähren verfolgten Menschen Kirchenasyl, lassen sich davon auch nicht durch schwer bewaffnete Soldaten abbringen, die den Gebetsraum filzen. Andererseits aber versuchen sie, ihre Existenz als bedrohte Minderheit durch das bewusste Zelebrieren archaischer Riten und Gebräuche zu kompensieren und verkehren dadurch die einstigen Ideale ins Fanatische – so in der Abendmahlsszene des ersten Aufzugs, wenn die Glaubensbrüder zum „Nehmet vom Blut“-Chor nicht etwa ein bloßes Gedächtnismahl an das Leiden Christi zelebrieren, sondern Amfortas‘ Seitenwunde immer wieder von neuem blutig schneiden, um zur eigenen Stärkung dessen Blut unmittelbar zu sich zu nehmen. Zwischen diesen Opferriten wird der sterbenskranke Gralskönig dann wieder soweit „behutsam“ ins „Bade“ gesetzt, damit er nicht gar so laut „stöhnt“ und bis zur nächsten liturgischen Feier wieder halbwegs hergestellt ist.

Diese drei aus Wagners Libretto zitierten Worte bekamen in Laufenbergs Inszenierung ein noch eindringlicheres Gewicht als im Vorjahr, da die Abläufe nochmals verdichtet worden sind; auch der Auftritt der Soldaten-Statisterie purzelt nicht mehr unverhofft in die Szenerie hinein, sondern korrespondiert plausibel mit den musikalischen Abläufen.

Im zweiten Akt verdeutlicht Laufenberg Klingsors aus fanatisch-religiöser Askese heraus vollzogene zerstörerische Selbstkastration dahingehend, dass er ihn mit einem Kruzifix hantieren lässt, welches am unteren Ende zu einem erigierten Penis hochgebogen ist. Sehr gut gelungen auch die nur schwer bebilderbare „Welthellsichtigkeit“, die der naive Knabe Parsifal durch Kundrys Kuss erfährt: Hier bringt der Regisseur erneut die Figur des Amfortas mit ins Spiel, sodass Parsifal eine Vision von der Ursache seines Leidens erfährt. Im dritten Aufzug überzeugt nach wie vor der von Ferne an Einar Schleefs Nürnberger Inszenierung erinnernde Karfreitagszauber; noch besser gelang die Umsetzung der viel berätselten Schlussworte „Erlösung dem Erlöser“, die allerdings gar nicht so rätselhaft, sondern wesentlich schlichter als oft angenommen sind. Denn sie besagen einzig, dass auch Parsifal als Erlöser Amfortas‘ Schuld auf sich geladen hat und der Erlösung bedarf, sich auf dem zwischen dem zweiten und dritten Aufzug liegenden Erkenntnisweg im Goethe’schen Sinne strebend darum bemüht hat. Laufenberg zeigt dies, indem er Parsifal alleine an Titurels Sarg trauern lässt, in deutlicher Distanz zum Chor der Gralsritter. Erst nach den drei Schlussworten des Chores wird er wieder Teil der Gruppe, um sie allerdings auch zu den finalen Takten des Orchesternachspiels hinter sich zu lassen und im Bühnenhintergrund zu verschwinden, während parallel das Licht im Zuschauerraum angeht. Wagners „Parsifal“ ist eben auch der Kulminationspunkt jener im 19. Jahrhundert ausgeprägten Kunstreligion, wofür Laufenberg mit diesem Schluss eine plausible Metapher gefunden hat.

Seine Inszenierung wird kongenial durch das Dirigat von Hartmut Haenchen mitgetragen, der wie kaum ein zweiter Dirigent Wagners Tempo-Relationen in Bezug zur Personenkonfiguration auf der Bühne herzustellen vermag. Akribisch befasste er sich mit dem handschriftlichen Orchestermaterial der Uraufführung, in welches eben auch all‘ die Anmerkungen und Anweisungen des Komponisten eingetragen worden sind, die indessen keinen Eingang in die gedruckte Edition gefunden hatten, wodurch der Schott-Verlag, der schon zu Wagners Lebzeiten aufgrund von mancher Unzulänglichkeit wiederholt den Grimm des Komponisten auf sich gezogen hatte, jene unsägliche Bayreuther Wagner-Rezeption pseudo-weihevoller verschleppter Tempi zu verfestigen half, die über die Festspiel-Chefinnen Cosima und Winifred nahtlos an die Spitze der Reichskanzlei führte. Weshalb auch die neue Richard-Wagner-Gesamtausgabe diese authentischen Quellen weitgehend ignoriert hat, bleibt ein unverständliches Ärgernis. Glücklicherweise gab es auch in der jüngeren Vergangenheit Dirigenten wie Pierre Boulez, die durch die Auswertung überlieferter Wagner-Aussagen in Briefen, Aufsätzen oder Tagebüchern  und analytischen Klarblick die Partitur von einigem Ballast entschlackten. Haenchen aber nun ist es zu verdanken, dass über die Temporelationen hinaus auch wieder die ursprünglichen Phrasierungs- und Artikulationsvorschriften hörbar gemacht worden sind, auch manche Instrumentationsdetails, die zwar in der auch von Wagner selbst benutzen Dirigenten-Partiturabschrift verzeichnet sind, nicht aber in Gänze in den späteren Druckausgaben.

Und all‘ das wurde vom Dirigenten mit musik-theatralischem Leben erfüllt! Wie schon im Vorjahr, begleitete er die Sänger auch jetzt wieder mit hoher Sensibilität und Empfinden für die Bühnen-Dialoge zwischen reflektierender Rückschau (so in den Gurnemanz-Erzählungen oder Kundrys Bericht von Parsifals Mutter Herzeleide als Einleitung zur Verführungsszene) und dramatischem Konflikt (der Schwanenmord im ersten, der Kundry-Klingsor-Zwist im zweiten oder Amfortas‘ Disput mit den Gralsrittern im dritten Aufzug beispielsweise). Die zahlreichen symphonischen Orchesterpassagen erklangen fein nuanciert (so schon das Vorspiel und das stille Gebet zu Beginn des ersten Aufzugs oder das Accompagnement zu „Nach wilder Schmerzensnacht“); die Abstimmung zwischen Orchester, Bühnenchor und Höhen-Fernchören war technisch auf den Punkt und gestalterisch frappierend, zugleich die große Erfahrung Haenchens mit mehrchöriger barocker Kirchenmusik reflektierend.

In den Chorpassagen entfaltete sich auch einmal wieder die hohe Kompetenz von Eberhard Friedrich, wie auch seitens der Solisten überwiegend großes Festspiel zu erleben war. Elena Pankratova knüpfte an ihre fassentenreiche und intensive Kundry des Vorjahres an und durchmaß vom scheuen Dienen-Wollen bis zur glutvollen Verführungsszene alle Weiten dieser in sich zerrissenen Figur. Ebenso bewährten sich erneut der markante Karl-Heinz Lehner als Titurel und der geradezu phänomenale Georg Zeppenfeld, der den Gurnemanz hoch differenziert, perfekt artikuliert und mit vollmundiger Bassfülle gesungen hat (besonders ergreifend im dritten Aufzug die Erinnerung an Titurels Tod „Er starb, ein Mensch wie alle“). Weniger überzeugte Ryan McKinnys Amfortas, der als Sängerdarsteller zu einschichtig blieb, manche Teile mehr buchstabierte als phrasierte (z.B. „so breche keiner mir den Frieden“), einige Registerwechsel in zentralen Passagen nicht bruchlos bewältigte („durch Mitleid wissend, der reine Tor“) und auch einige eigenartige Vokalfärbungen vorgenommen hatte („du“, „Balsam“).

Gegenüber dem Vorjahr hatte es zwei Umbesetzungen gegeben. Für den im Januar plötzlich verstorbenen Gerd Grochowski übernahm Werner van Mechelen die Partie des Klingsor und sang sie sauber, unoutriert und klar, allerdings ohne die bassgesättigte Schwärze und subkutane Bedrohlichkeit, wie sie Grochowski übergebracht hatte. Und als Parsifal verlieh Andreas Schager der Titelrolle noch mehr heldisches Format und dramatisches Feuer als Klaus Florian Vogt 2016.

DER KLASSIKKRITIKER

Ein Kommentar

Eingeordnet unter Oper, Wagner R.

„WAS IST DEUTSCH?“ – Barrie Koskys Bayreuther Neuinszenierung von Wagners „Meistersingern von Nürnberg“

Ouvertüre und erster Aufzug gerieten brillant in Barrie Koskys Bayreuther Neuinszenierung von Wagners „Meistersingern von Nürnberg“. Kosky nahm Wagner als „performer“ (wie man auf Neuhochdeutsch sagen würde) Ernst, als ein Theatermann durch und durch, der nicht zuletzt auch aufgrund der Ein-Mann-Vorführungen seiner eigenen Bühnendichtungen bewundert worden war. Da schlüpfte der sächselnde Dichter-Komponist in seine Rollen, modellierte rezitierend deren musikalischen Tonfall und Duktus, „dass man schon ein förmliches Ensemble zu hören glaubte“, wie sich ein Zeitzeuge an Wagners Vortrag des „Meistersinger“-Librettos am 5. Februar 1862 bei Wagners Verleger Schott in Mainz erinnert hat.

Auch in der Villa Wahnfried spielte Wagner gern, auch gemeinsam mit Freunden, Kollegen oder Verwandten, seine Stücke nach, mit deren Protagonisten er sich mitunter auch identifizierte. Im Hinblick auf die „Meistersinger“ sah er sich ein Stückweit als Hans Sachs gleichermaßen wie als Walther von Stolzing, wies seiner Frau Cosima Züge der weiblichen Hauptpartie Eva zu.

Und das führt Kosky in seiner „Meistersinger“-Inszenierung lustvoll vor: Ein neurotisch-impulsiv über die Bühne wirbelnder Richard Wagner alias Hans Sachs zwingt die in seinen Salon geladene Kaffeegesellschaft mitsamt dem Hauspersonal in die Opernrollen, und so entfaltet sich schon zu den Takten des Vorspiels ein temperamentvoll-quirliges Spiel voller komödiantischer Rasanz – bis unversehens zu den Schlusstakten der Bayreuther „Wahnfried“-Salon nach hinten gezogen wird und Platz schafft für jenen geschichtsträchtigen Nürnberger Gerichtssaal, in dem einst führenden nationalsozialistischen Kriegsverbrechern der Prozess gemacht worden ist.

Zugegeben – das ist eine starke Metapher: Rebecca Ringst perfekt bis in die Details gestalteten Bühnenbilder erwecken die Assoziation, als ob ein direkter Weg von Wagners Bayreuth zu den Kriegsverbrechen der Nazis führen würde. Doch diese Plakativität ist zu schlicht, kann auch durch den bemühten Dramaturgen-Aufsatz von Ulrich Lenz im Programmheft nicht plausibler geredet werden, zumal auch dieser bedenkliche philologische Ungenauigkeiten aufweist. Da wird Wagners Aufsatz „Was ist deutsch“ für eine vermeintliche Wagner-Definition des Worts „Deutschland“ bemüht, ohne dabei den Kontext zur Reichsteilung Karls des Großen herzustellen, auf welche Wagner – und nur darauf – diese Definition bezieht. Sie ist also keineswegs so absolut formuliert, wie Ulrich Lenz dies glauben machen möchte. Auch das Wagner-Zitat über den „deutschen Geist“ gerät in ein schiefes Licht, wenn es aus dem Zusammenhang gerissen wird – Wagner bezieht ihn auf Bach und die ins Deutsche übertragenen Shakespeare-Dramen, was bekanntlich erstmals von Christoph Martin Wieland geleistet worden war, und er verlangt von den „Fürsten Deutschlands“, modern gesprochen also von der öffentlichen Hand, diesen „über die Jahrhunderte bewahrten deutschen Geist“, den er im weiteren Verlauf seines Textes auch an Goethe, Schiller, Mozart und Beethoven exemplifiziert, zu bewahren. Zugleich warnt Wagner die „mittelmäßig Begabten“ davor, diesen „deutschen Geist“ ohne eigenes Bemühen zu vereinnahmen, was Wagner als „Bequemlichkeit“ und „Trägheit“ geißelt. Er fährt fort: „Diese Neigung ist grunddeutsch“, und er warnt: „Die Volksanlage zu Trägheit und Phlegma wird zur phantastischen Selbstgefallsucht verführt; bereits spielt das deutsche Volk zum großen Theil in der beschämenden Komödie selbst mit, und nicht ohne Grauen kann der sinnende deutsche Geist jenen thörigen Festversammlungen mit ihren … albernen Festreden und trostlos schalen Liedern sich zuwenden, mit denen man dem deutschen Volke weis machen will, es sei etwas ganz besonderes, und brauche gar nicht erst etwas werden zu wollen“.

Doch auf diesen Reflexionsrahmen der „Meistersinger“ gehen Kosky und sein Dramaturg Lenz nicht ein, auch nicht auf die Reflexion von Patriotismus und Demagogie als „Wahn“ (in Sachs‘ großem Monolog im dritten Aufzug) oder (in Sachs‘ Schlussansprache) auf Wagners Verbindungslinie des „Welschen“ mit dem Zerfall des „Heil’gen Röm’schen Reichs“, der nachfolgenden napoleonischen Staatenordnung auf deutschem Boden und den so entstandenen neuen Königreichen ohne Rücksicht auf vormals zusammengehörige Kulturräume („Kein Fürst bald mehr sein Volk versteht“).

Statt dessen montiert Lenz Textpassagen aus Tagebuchaufzeichnungen für König Ludwig II., dem Pamphlet „Das Judenthum in der Musik“ und eben dem Aufsatz „Was ist deutsch“, welcher im Übrigen nicht mit dem im Programmheft zitierten Aufruf „an die Fürsten Deutschlands“, sondern an Paul de la Garde endet, wie es auch interessant wäre, wo sich in „Was ist deutsch“ die von Lenz gleich zweimal bemühte Passage über „eine gewaltsame Auswerfung der zersetzenden fremden Elemente“ findet.

Und so litt dann auch Koskys Regiekonzept über die drei Aufzüge hin an Ungereimtheiten und Unstimmigkeiten. Der Nürnberger Gerichtssaal passt als Bühnenrahmen weder zum Johannisnachtstreiben noch zur Festwiese (vor allem, wenn „Volk“ und „Meister“ querbeet die einstigen Plätze von Angeklagten, Richtern, Verteidigern und Gerichtsschreibern einnehmen), und auch vom Theaterspiel in der Villa Wahnfried verabschiedete sich Kosky im weiteren Verlauf seiner Inszenierung, so dass es letztlich auf ein Spiel in herkömmlicher Kostümierung (Klaus Bruns) in unpassendem Rahmen hinausgelaufen war. Gänzlich rätselhaft blieb, weshalb Kosky einerseits im Programmheft über die Bedeutung von Wagners Regieanweisung „Beckmesser verliert sich unter dem Volke“ räsoniert und andererseits den Stadtschreiber nach dessen missglücktem Preislied-Versuch festnehmen und abführen lässt. Auch ist Beckmesser nicht jene Juden-Karikatur, wie es Kosky interpretiert hat (der bedeutende Theaterwissenschaftler Dieter Borchmeyer hat dies schon in seinem Bayreuther „Meistersinger“-Programmheftaufsatz von 1983 sinnfällig dargelegt), und er hat vor allem nichts mit dem Uraufführungs-Dirigenten des „Parsifal“, Hermann Levi, zu tun, was geradezu ein zentraler Aspekt in Koskys Neuinszenierung war.

Hinzu kam, dass durch die intendierten biographischen Projektionen Cosima-Eva, Sachs-Wagner, Stolzing-Wagner und partiell David-Wagner die einzelnen Figuren zu wenig Eigenprofil mit auf den Weg bekommen hatten, worunter insbesondere die 12 Meister in ihren individuellen Entfaltungsmöglichkeiten beschnitten waren, was sich sogar noch auf solch potente Sängerpersönlichkeiten wie Daniel Schmutzhard (Kothner) oder Günther Groissböck (Pogner) ausgewirkt hatte; selbst ein Klaus Florian Vogt (Stolzing) blieb hinter seinen Potenzialen zurück, wie sie etwa in seinem Bayreuther Lohengrin unter der Regie von Hans Neuenfels frei gesetzt worden waren. Hingegen profilierten sich in den beiden großen Antipoden-Partien der herausragende Beckmesser von Johannes Martin Kränzle und der stimmlich und darstellerisch gleichermaßen höchst präsente Michael Volle als Hans Sachs. Auf vergleichbarem Niveau empfahl sich Daniel Behle mit dem David, wohingegen dessen Bühnenbraut Wiebke Lehmkuhl die Partie der Magdalene nicht souverän genug beherrschte. Schönstimmig und bühnenpräsent gestaltete Anne Schwanewilms die Eva.

Exzellentes gibt es von den Kollektiven zu berichten: Eberhard Friedrichs Chöre (die Kosky handwerklich gut auf der Bühne zu führen vermochte) klangen einmal wieder wunderbar, und Philippe Jordan ging am Dirigentenpult detailreich zuwege, ließ bei tendenziell angemessen frischen Tempi Wagners Klangschönheiten Gestalt annehmen, trug aber auch dem Konversationston der „Meistersinger“ Rechnung und vermied bei seiner angenehm schlanken Musizierweise teutonischen Ballast. Und wo das Orchester als symphonischer Kommentator gefordert war, überzeugte er durch Emphase und Intensität.

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AN DIE GRENZEN GEKOMMEN – Neuinszenierung von Webers „Oberon“ bei den Münchner Opernfestspielen

Am Anfang war eine Idee: „Das Stück verbindet zwei Ebenen, die der Feenwelt und die des Ritterabenteuers. Unsere Aufführung spielt zunächst in einem Labor. In diesem Labor wird die Binnenhandlung der orientalischen Liebesgeschichte erschaffen. Und immer, wenn die Welt des Orients sichtbar werden soll, wird zu Puppen gegriffen“.

Problematisch nur, dass diese Idee nicht zu jenem Stück passte, welches sich der Regisseur Nikolaus Habjan für die diesjährigen Münchner Opernfestspiele zu inszenieren anschickte: Webers „Oberon“. Dieses Stück lebt von seiner Genre-übergreifenden Dramaturgie aus Schauspiel, Oper und Tanz. Es wird daher nur selten aufgeführt, denn es bedarf gleich aller an einem Theater vorhandenen Sparten – des gesprochenen und gesungenen Worts gleichermaßen wie der Choreographie. Es sei denn, man verfährt so wie Nikolaus Habjan in München. Als erstes werden die Schauspieler-Rollen gestrichen und durch drei Puppenspieler ersetzt, welche den Kalifen von Bagdad gleichermaßen darzustellen haben wie Kaiser Karl den Großen, den Emir von Tunis, dessen Gemahlin Roschana, die ältliche Namuna und die zahlreichen anderen gesprochenen Partien, die Webers auf einem skurrilen Versepos des Biberacher Dichters und Wegbereiters der „Weimarer Klassik“ – Christoph Martin Wieland – aufbauendem Libretto zu Grunde liegt.

Im zweiten Teil müssen die – im Übrigen hervorragenden – Puppenspieler (besonders zu erwähnen: Manuela Linshalm) auch noch drei Pucks darstellen. Drei Pucks? Nun ja – sie sind erforderlich geworden, weil Habjan die Figur des ursprünglichen Puck zur Titania umgemodelt hat, die bei Weber eigentlich eine stumme Rolle ist. In München nun mutiert sie zu Oberons zänkischer Ehefrau, die ihren Gatten zu einem fragwürdigen Experiment nötigt: in der dem Stück aufgepfropften Rahmenhandlung soll in einem Forschungslabor des ausgehenden 20. Jahrhunderts (das zentrale Requisit eines Schalt-Tischs, der auch als Kulisse im Raumschiff Enterprise hätte stehen können, lässt diese zeitliche Einordnung zu, desgleichen der gute alte Overhead-Projektor auf der Vorderbühne) an lebenden Menschen ausprobiert werden, ob deren Liebe standhaft bis zum Tod sein kann. Und die Probanden heißen Rezia, Hüon, Fatime und Scherasmin.

Dass bei solch einem gravierenden Umbau der Dramaturgie die Ouvertüre erst nach dem einleitenden Feen(??)Chor gespielt wurde, ist im Rückblick auf die Aufführung nicht mehr verwunderlich, die sich im Ergebnis einreiht in die Vielzahl an Beispielen aus der jüngeren Theatergeschichte, dass ein Stück einer Idee angepasst wird, wiewohl das umgekehrte Verfahren das zielführendere gewesen wäre. Da vermag auch Habjans in sich detailfreudige und lebendige Personenregie nicht mehr entscheidend zu punkten, genauso wenig die mitunter märchenhaft-stimmungsvolle Verbindung aus Bühnenbild (Jakob Brossmann), Kostüm (Denise Heschl) und Licht (Michael Bauer). Erstaunlich allerdings ist, dass Dirigent Ivor Bolton, der zu den Promotoren der historisch informierten Aufführungspraxis zu zählen ist, so etwas mitgemacht hat.

Doch auch Bolton enttäuschte an diesem Abend. Was wohl drahtig und straff gedacht war, klang oft grobkörnig und pauschal laut (so im Blech in der Einleitung zu Hüons Szene „Von Jugend auf im Kampfgefild“ oder im Schlagzeug bei Rezias Auftritt in der ersten Szene des zweiten Akts, die von Weber eigentlich einmal als „Allegretto grazioso“ gedacht war). Das Zusammenwirken zwischen Vorderbühne, Hinter-Bühnenmusik und Orchestergraben war, mitunter auch innerhalb des Grabens selbst, nicht immer einheitlich, was primär auf uneindeutige Zeichengebung als auf die spielerische Kompetenz des Bayerischen Staatsorchesters zurückzuführen war. Erst in der Begleitung der beiden Arien „Ozean, du Ungeheuer“ und „Arabien! Mein Heymathland“ im zweiten bzw. dritten Akt wirkte Bolton inspirierter, geriet das Klangbild differenzierter, fürs „Arabien“-Lied auch sensibler, wie man es von diesem Dirigenten auch kennt.

Lag es an den beiden ausgezeichneten Sängerdarstellerinnen Annette Dasch und Rachael Wilson, die Bolton zu seiner üblichen Form haben hochlaufen lassen? Jedenfalls knüpfte Dasch, deren jugendlich-dramatischer Sopran für die Rezia geradezu ideal ist, nahtlos an ihre sensationelle Bayreuther Elsa im Neuenfels-„Lohengrin“ an, war im Übrigen auch eine exzellente Rezitatorin für die gesprochenen Passagen, was sie – von Alyona Abramova (Titania/Puck) einmal abgesehen – mit den anderen Protagonisten dieses Premierenabends verbunden hatte. Und Wilsons Gestaltung der Fatime war eine vokale Kostbarkeit und darstellerische Glanznummer.

Webers „Oberon“ sieht für den Hüon wie auch für die Titelrolle zwei anspruchsvolle Tenorpartien vor. Julian Prégardien verlieh seinem sympathisch schlank geführten Elfenkönig einen eher lyrischen Charakter und war zur Höhe hin nicht immer frei genug. Dagegen ging Brenden Gunnell seinen Hüon mit feurig-heldischer Attacke an, fand genauso aber auch – so in der Preghiera des zweiten Akts- zu zarter Hingabe. Johannes Kammler überzeugte als Scherasmin, wie auch Sören Eckhoffs Chöre gewohnt präzise zu vernehmen waren.

Als Resümee bleibt festzuhalten, dass Christoph Martin Wieland eben bis heute nicht leicht zu verstehen, und Carl Maria von Webers filigrane und feingesponnene Feenmusik nur schwer zu dirigieren ist. Habjan und Bolton sind da nun in München hör- und sichtbar an ihre Grenzen gekommen.

DER KLASSIKKRITIKER

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