EIN SCHWAN FÜR DIE BADEWANNE – Mit Wagners „Lohengrin“ startet die Staatsoper Stuttgart in die neue Spielzeit

Die Staatsoper Stuttgart startet mit einem neuen Leitungsteam in die neue Spielzeit 2018/19, und jenes wählte sich mit Wagners „Lohengrin“ einen herausfordernden Einstand sowohl im Hinblick auf das Stück als solchem wie auch hinsichtlich dessen Rezeptionsgeschichte am Württembergischen Staatstheater. So erinnert sich DER KLASSIKKRITIKER noch gut an die Inszenierung von Wieland Wagner, der Stuttgart zu seinem „Winter-Bayreuth“ auserkoren hatte, Ende der 1970er-Jahre musikalisch fulminant geleitet vom seinerzeitigen Staatskapellmeister Janos Kulka. Ihr folgte die eigenwillige Bildsprache von Axel Manthey, und nach einer eher glücklosen Neuproduktion von 2008 gingen jetzt zur Eröffnung der Intendanz von Viktor Schoner der Regisseur Árpád Schilling, der Bühnenbildner Raimund-Orfeo Voigt, der neue GMD Cornelius Meister und Chorleiter Manuel Pujol ans Werk – letzterer verteidigte bravourös das mittlerweile zum 11. Mal nach Stuttgart vergebene Prädikat „Opernchor des Jahres“.

Am überzeugendsten geriet der erste Teil des zweiten Aufzugs: Meister sorgte am Pult für die sinistere Grundierung durch die Celli und Fagotte, und im fahlgrauen Bühnenlicht von Tamás Bányai zeichneten sich die Figurenumrisse von Ortrud und Telramund ab, die alsbald ihre von Schilling spannend nachgezeichneten Szenen ihrer nicht mehr sonderlich glücklichen Ehe lieferten, um sich erst wieder im gemeinsamen Racheduett gegen das brabantische Establishment zu verbünden. Martin Gantner erwies sich hier wie überhaupt die ganze Aufführung hindurch als stimmmächtiger heldischer Bariton von hoher sängerdarstellerischer Qualität, wie auch Okka von der Damerau für ihr Rollendebüt als Ortrud zurecht vom Publikum umjubelt wurde; hier zeichnet sich ein geglückter Übergang ins dramatische Fach ab.

Auch hatte sich Simone Schneider als Elsa während dieses Handlungsabschnitts vollkommen freigesungen, blühte in ihrem „Euch Lüften“ geradezu auf, verlieh dem „Es gibt ein Glück“ Anmut und Süße, wie auch Cornelius Meister in diesen lyrisch-kontemplativen Passagen die nachhaltigsten Akzente seines Dirigats zu setzen vermochte, subtil begleitete, wie auch späterhin im dritten Aufzug die Brautgemachsszene  und die Gralserzählung, welche der Tenor Michael König kultiviert, mit Wärme und Sensibilität gestaltet hatte. Er war ein höhensicherer Lohengrin, der zugleich über eine stabile Mittellage und Substanz zur Tiefe hin verfügte und die Titelpartie überdies mit klarer Diktion über die Bühne brachte.

Doch Wagners „Lohengrin“ erfordert über viele Strecken hin auch Zugriff, Leidenschaft, Wucht. Dies schien Meister weniger zu liegen. So zutreffend er sich beispielsweise im Programmheft über Wagners Schlagzeug-Behandlung äußerte, so irritierten die matten Beckenschläge im Vorspiel zum dritten und im Finale des ersten Aufzugs. Auch die beiden forte-Akzente der Becken im Vorspiel zum ersten Akt fielen zu schwach aus, der nachfolgende pianissimo-Akzent war praktisch gar nicht mehr zu hören, und jener zum Schluss des Vorspiels nur, weil er quasi tremolierend über die erste Takthälfte gezogen wurde.

Überhaupt war die Wiedergabe dieses ersten Vorspiels nicht unproblematisch. Die Intonation der Flagolets der Soloviolinen zu Beginn klang nicht rein genug; deren Umspielung desThemas nach dessen Übernahme durch die übrigen Violinen blieb murmelnd. Der erste Holzbläser-Akkord kleckerte (und sollte auch nicht der letzte bleiben, der an diesem Abend nicht zusammen war), dafür entschädigte alsbald die Hörnergruppe durch eine homogene Weiterführung des Gralsthemas. Leider war dann die Klangbalance zwischen Tuba und Posaunen nicht genügend ausgewogen; die zarten Crescendi und Diminuendi, die Wagner hier vorsah, blieben außen vor. Unverständlich zudem Meisters Aussage im Programmheft, Wagner hätte den „Lohengrin“ als letztes Bühnenwerk der Gattung „Oper“ zugeordnet. Die rd. 20 Jahre später uraufgeführten „Meistersinger von Nürnberg“ wurden expressis verbis wieder so bezeichnet! Wagner verwendete nur nicht mehr den Begriff Romantische Oper.

Diese Feststellung mag spitzfindig erscheinen, ist aber wesentlich. Denn sie bedeutet nicht Wagners Abkehr von der Oper, sondern von der Romantik. Jene aber steht im „Lohengrin“ noch in voller Blüte einschließlich der dramaturgischen Ingredienzen des Wunders und des Wunderbaren, des Hereinbrechens des Übersinnlich-Göttlichen in die Bedingtheit und Begrenztheit des Irdischen, aber auch des Zusammenpralls von Archaik und Aufklärung. Immer wieder ist in dieser Oper von „Gott“, zumindest aber von der göttlichen Sphäre der Grals zu hören, dessen „Wunderkraft“ offenkundig einmal pro Jahr direkt vom Heiligen Geist gestärkt werden soll. Erst die höheren Kräfte bewirken Lohengrins Sieg über Telramund oder die Rückverwandlung des Schwans in Elsas für tot erklärten Bruder Gottfried – doch gerade diese Macht des Übersinnlichen, für eine Romantische Oper nachgerade ein Topos, blendete der Regisseur der Stuttgarter Neuinszenierung willentlich aus und stellte freimütig dazu im Programmheft fest: „Hier weichen wir in unserer Inszenierung von Wagners Motiven ab“.  

Schilling siedelte das Stück in einem spätsozialistischen Ambiente an; die dazu passenden Kostüme kamen von Tina Kloempken. Veränderung liegt in der Luft, gar ein Systemwechsel, doch keiner traut sich, dem König Heinrich (es war eine Wohltat, in Goran Juric solch einen tief musikalisch gestaltenden, exzellent deklamierenden und farbenreich schattierenden Sänger zu erleben!), dem auf Erich Honecker getrimmten Telramund oder auch dem Heerufer als Exekutor der politbürokratischen Macht (eine gute Leistung von Shigeo Ishino) zu widersprechen – bis die Menge nach dem Motto „Der soll’s machen“ Lohengrin aus ihren eigenen Reihen hervorstößt. Der überreicht dann Elsa einen kleinen Spielzeug-Schwan im Badewannenformat und rempelt im „Gotteskampf“ den Telramund mal eben von der Seite an, so dass dieser eher unmotiviert zu Boden fällt. Der Chor blieb hinsichtlich der Personenführung unterentwickelt; erst lagen die Sänger auf der Bühne, später durften sie stehen, die Arme mal verschränkt, mal im Schoß gefaltet. Die Brisanz der politischen Verhandlung, wie sie bei Wagner an dieser Stelle stattfindet, fand durch die Regie keine Entsprechung; diese gelangte erst nach dem bereits gewürdigten zweiten Aufzug in der ersten Hälfte des dritten zu mehr Intensität. Gleichwohl ging Schillings Konzept am Kern vorbei und damit insgesamt nicht auf; vor allem der Schluss mit dem eben nicht durch Lohengrins Veranlassung, sondern quasi per Zufall auftretenden Gottfried irritierte. „War doch ´n cooles Ende“ bemerkte eine Dame beim Verlassen des Zuschauerraumes. Mag sein. Aber es war eben nicht der Schluss der Romantischen Oper „Lohengrin“ von Richard Wagner.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere und besuchte Vorstellung am 29. September 2018.

Nächste Aufführungen: 3./14./20./27. Oktober und 3./5. November 2018.

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SALZBURGER FESTSPIELE: GLANZSTÜCKE DER KLASSISCH GEWORDENEN MODERNE – Esa Pekka Salonen dirigiert die Wiener Philharmoniker mit Berio, Bartók und Strauss

Mit ästhetisierenden Dogmen hatte er genauso wenig zu schaffen wie mit Trends oder Moden, der italienische Komponist Luciano Berio, dessen 11 „Folk Songs“ für Mezzosopran und Orchester nun bei den Salzburger Festspielen in einer geradezu mustergültigen Interpretation durch Marianne Crebassa und die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Esa Pekka Salonen erklangen.

Diese Orchesterlieder sind ein schönes Beispiel dafür, dass vermeintlich tonangebende „Schulen“ oder Richtungen für Berio allenfalls bedingt zur Richtschnur des persönlichen künstlerischen Ausdrucks wurden. Wo in der „Darmstädter Ästhetik“ die serielle konstruktivistische Durchorganisation aller musikalischen Parameter regierte und Konsonanzen, gar die Bildung tonaler Zentren gleichermaßen verpönt war wie das Bekenntnis zur Schönheit, versöhnte Berio Avantgarde und Volkston. Marianne Crebrassa war die hierfür kongeniale Solistin: Sie verfügte über die Gestaltungsmittel von Anmut und Anteilnahme („Black is the colour“, „A la femminisca“, „Motettu de trostura“), Schlichtheit und zugleich Gehaltfülle („I wonder as I wander“, „Loosin yelav“), Onomanopoesie („La fiolaire“) und funkelnde Virtuosität („Ballo“, „Aserbaidschanisches Liebeslied“). Salonen dirigierte die Wiener Philharmoniker behutsam in diesem kammermusikalisch empfundenen Klanggeflecht.

Dass er mit seinen Musiker/innen auch anders zulangen konnte, zeigte er mit Richard Strauss‘ Tondichtung „Also sprach Zarathustra“. Großartig, wie er dieses frühexpressionistische Riesenwerk durchdrungen hat, mit einer technische Präzision und Detailfreude im Orchester, die es so nur in der Top-Liga der Klangkörper zu erleben gibt. Salonen verstand es, das gewaltige Ausdrucksspektrum zu erschließen, Emotionen zuzulassen, fortwährende Spannung zu erzeugen und dabei doch stets auf den Punkt genau zu musizieren. Machtvolles Aufbrausen wie in der Einleitung erklang in edlem, runden Ton; die kammermusikalischen Episoden wie die Streichquartett-Passagen gerieten innig, dezent süß, aber nie überzuckert, das finale „Nachtwandlerlied“ voller Hingabe.

1926 dirigierte der Kölner Musikdirektor Jenö Szenkár die Uraufführung des Balletts „Der wunderbare Mandarin“ seines Landsmannes Béla Bartók und wurde kurz darauf ins Büro seines obersten Dienstherren bestellt, des damaligen OB Konrad Adenauer, welcher anordnete, das „Schmutzwerk“ (welches er freilich nur vom Hörensagen kannte) unverzüglich vom Spielplan zu entfernen. Wenngleich wir rund 90 Jahre später kulturpolitisch erfreulicherweise weiter sind, rüttelt  noch heute die rhythmische Wucht dieses unkonventionellen Stücks mit seinen scharf geballten Dissonanzen und kantig instrumentierten Akkorden emotional auf. Salonen zauberte am Pult der Wiener Philharmoniker expressiven Farbenreichtum und opulente Klangpracht, vermochte zugleich die harten Ecken und Kanten von Bartóks  gewichtiger Ballettmusik aufzuzeigen. Standing Ovations!

DER KLASSIKKRITIKER

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NEUE ERZÄHLPERSPEKTIVEN FÜR KLASSISCHE THEATERSTÜCKE – Kleists „Penthesilea“ und Mozarts „Zauberflöte“ bei den Salzburger Festspielen

„Kleist hat kein Stück über den Trojanischen Krieg verfasst. Er verfasste ein Drama um zwei Menschen, die mit sich einen Kampf ausfechten. Die kriegerische Rahmung ist dabei die Spiegelung ihrer inneren Verfasstheit“.

Mit diesem klugen Befund fokussierte der Theaterdramaturg Vasco Boenisch seine Einrichtung von Kleists Monumentaldrama „Penthesilea“ als ein gut zweistündiges, pausenlos zu spielendes Zwei-Personen-Stück. Wo ursprünglich Heere aufeinandertreffen, Amazonen in das Spiel eingreifen, mythologische Figuren agieren, zeigt Boenisch die rein Menschliche Substanz Zweier, die miteinander leben möchten und eben dies nicht schaffen. Schon in der Eingangsszene prallen die beiden Protagonisten Achilles und Penthesilea in gehetzter Namenlosigkeit auf- und aneinander, unfähig, einander anzureden.

Dass dieses Konzept einen ganzen Abend trug, lag an der intensiven Personenführung des Regisseurs Johan Simons, vor allem aber an den herausragenden Darstellern Sandra Hüller und Jens Harzer. Kleists immanent musikalischen Sprachduktus haben die beiden hart am Rande der Selbstentäußerung durchdrungen. Mitunter in Sekundenschnelle wechselte das Lakonische mit dem Verlangenden, das Verächtliche mit dem Glühenden, das Sich-Fügende mit dem Obessiven.

Beide rhythmisierten Kleists Verse mit souveräner Empfindung für Akzent und Syllabik, modellierten sinnfällig Tempi und Tonhöhen, fanden Farben im Spektrum zwischen Sanftmut und gellendem Schrei. Da bedurfte es keiner Requisite, keines aufwändigen Bühnenbilds, keiner Aufmärsche von Statisten mehr. Dies war Konzentration auf das Wesentliche in künstlerischer Vollendung.

Als genauso geglückt erwies sich Lydia Steiers Neuinszenierung von Mozarts „Zauberflöte“ im Großen Festspielhaus. Die junge amerikanische Regisseurin, der die diesem Stück zugrunde liegenden Topoi gleichermaßen geläufig sind wie dessen musikalisch-rhetorische Figuren, erkannte die für Mozarts letzte Schaffensphase so relevante, auf die Geschehnisse der französischen Revolution zurückführbare Immanenz des Umbruchs, die angstvollen Ungewissheit, und sie setzte dies in Beziehung zum Deutschland kurz vor und nach dem Ausbruch des ersten Weltkriegs. Der Großvater einer reichen Industriellenfamilie liest seinen drei Enkeln eine Gute-Nacht-Geschichte vor. Und diese träumen sich in diese Welt hinein, in der die eigene Realität verschwimmt mit den Ängsten vor dem Zeitgeschehen und der fragil gewordenen Geborgenheit im Elternhaus. Die Mutter mutiert so zur Königin der Nacht, der Vater zum Sarastro, Papageno zum Metzger, der als „Vogelfänger“ die Gans für den nächsten Sonntagsbraten in der großbürgerlichen Küche abliefert.

Wie sich auf diese Weise Schikaneders aus heterogenen Bestandteilen zusammengefügtes Opernlibretto zu einem faszinierenden Bilderreigen erschloss, bei dem Volkstheater und Musikdrama zur Einheit verschmolzen, faszinierte gleichermaßen wie die Dechiffrierung von Mozarts Figuren oder die Visualisierung der unmenschlichen Feuer- und Wasserprobe zu Bildern aus dem grausamen Völkermorden.

Hinzu kam die außerordentliche musikalische Gestaltung, beginnend mit Constantinos Carydis‘ elektrisierendem Dirigat, das mit seiner aufgefächerten, nuancierten und zugleich konturenscharfen Klangregie an Georg Soltis sensationelle Salzburger „Zauberflöte“ von 1991 anknüpfte. Was für ein hinreißendes Differenzierungsvermögen alleine im Einsatz der von Mozart für „Die Zauberflöte“ gar nicht mehr eigens vorgeschriebenen Continuo-Tasteninstrumente, die aber doch zur Theaterpraxis dieser Zeit gehören! Welch‘ herrliche Balance zwischen dramatischem Zugriff und lyrischen Ruhepunkten, zwischen orchestriertem Kommentar (etwa in der mustergültig dirigierten Sprecherszene) und sängerfreundlicher Begleitung! Wundervoll – selten so gehört.

Auch stimmlich war fast alles von hoher Festspielqualität (die Einschränkung bezieht sich auf Matthias Goernes belegt geklungenem Sarastro). Famos der Tamino von Mauro Peter, ein vom Stimmtyp idealer, weicher Tenor mit hervorragender Legato-Kultur. Ihm stand mit Christiane Karg eine Pamina mit makellosen Spitzentönen und zarten Piani zur Seite; ihre große g-Moll-Arie sang sie ergreifend. Adam Plachetka agierte als prägnanter Papageno, Maria Nazarova als geschmeidig artikulierende Papagena, Tareq Nazmi und Simon Bode ließen in ihren kleineren Partien wohlgesetzte Töne vernehmen, und Michael Porter hätte als Monostatos ruhig noch ein wenig mehr herausgehen können. Die drei Damen Ilse Eerens, Paula Murrihy und Geneviève King mischten sich zu einem schön singenden Ensemble, und die drei Wiener Sängerknaben waren stimmlich und darstellerisch Spitzenklasse!

Nur wenige Stunden vor Vorstellungsbeginn war Emma Posman als Königin der Nacht eingesprungen. Diese herausragend begabte Mitt-Zwanzigerin ist für diese Partie eine hervorragende Interpretin, angefangen bei ihrer perfekten Diktion serlbst noch zur Höhe hin, wo bei durchaus renommierteren Kolleginnen oftmals kein Text mehr zu verstehen ist. Sie achtete auch bei aller dramatischer Durchdringung der Partie auf weiche, belcantile Phrasierung, vermied also die andernorts häufig anzutreffende Schärfe oder auch Härte. Hinzu kam neben ihrer darstellerischen Überzeugungskraft ihre ausdifferenzierte Anlage einschließlich der heiklen Koloratur-Ketten. Dieser souveräne Auftritt der jungen Sängerin berechtigt zu großen Hoffnungen.

DER KLASSIKKRITIKER

Heinrich von Kleist, Penthesilea. Premiere am 29. Juli, besuchte Vorstellung am 3. August 2018. Weitere Aufführungen am 7., 8. und 9. August; Premiere dieser Produktion am Schauspielhaus Bochum am 10. November 2018.

Wolfgang Amadé Mozart, Die Zauberflöte. Premiere am 27. Juli, besuchte Vorstellung am 4. August 2018; weitere Aufführungen am 7., 15., 24. und 30.8.

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KUNDRYS TOT GERITTENES PFERD – Pierre Audi und Georg Baselitz inszenieren Wagners „Parsifal“ an der Bayerischen Staatsoper

Georg Baselitz gehört zweifelsohne zu den führenden lebenden Malern und Bildhauern in Deutschland. Dass jedoch zwischen solchen Genres der Bildenden Kunst und einem Bühnenbild durchaus Unterschiede bestehen, machte die aktuelle Neuinszenierung der Münchner Opernfestspiele, Wagners „Parsifal“, deutlich. Kaum öffnete sich der Vorhang hinter dem Vorhang, war ein abgestorbener Wald mit verkohlten Bäumen zu sehen, wie man ihn schon von Götz Friedrichs legendär gewordener „Freischütz“-Inszenierung aus den 1970er-Jahren kannte. Zur linken zelebriert der „rüstig greisenhafte“ Gurnemanz mit seinen „schlafhütenden“ Knappen Lagerfeuerromantik, während zur rechten Kundry unter einem großen Tiergerippe kauert. Hat sie zu diesem Zeitpunkt ihr Pferd, mit dem sie – als „wilde Reiterin“ apostrophiert – doch nach Wagners dramaturgischer Vorgabe erst in der zweiten Szene hereinstürmen soll, schon zu Tode geritten?

Solche Unstimmigkeiten zogen sich durch die gesamte Inszenierung. „Sie bringen ihn getragen“ kommentiert Gurnemanz bei Wagner, wenn eine Handvoll Gralsritter ihren siechen König Amfortas in einer Sänfte hereintragen; anschließend heißt es in Wagners Regieanweisung: „Amfortas erhebt sich ein wenig“. Bei Audi schlurft er, auf eine Krücke gestützt, herein. – „So recht! So nach des Grales Gnade“ wird Kundry von Gurnemanz gelobt, wenn sie den verschmachtenden Parsifal mit Wasser versorgt, nachdem dieser sie noch kurz zuvor zu erwürgen versucht hat. Bei Audi sitzen die beiden einfach unbeteiligt und ganz ohne Trinkwasser nebeneinander, wie auch später im zweiten Aufzug in der Verführungsszene (vor einem wenig aussagekräftigen stilisierten Mauerwerk von Baselitz) die Personenführung durch den Regisseur sich verabschiedet hatte.  Die Verwandlungsmusik im ersten Akt fand zunächst bei geschlossenem Zwischenvorhang statt; nach einiger Zeit öffnete sich dieser wieder und gab den Blick auf den – im Übrigen grandios singenden – Chor (Sören Eckhoff) frei, der sich zwischenzeitlich aufgestellt hatte und wie im Oratorium auch geraume Zeit stehen blieb, bis er sich dann zu den Einsetzungsworten zu entblößen hatte.

Mit dem markigen Ruf „Herauf zu mir!“ befiehlt Klingsor in der ersten Szene des zweiten Aufzugs Kundry zu sich – bei Audi nun kroch sie links unter Baselitz` bemaltem Zwischenvorhang hervor, worauf dann beide nebeneinander an der Rampe standen. So ließ sich auf die hervorragenden Sänger konzentrieren – auf den klar artikulierenden, metallisch grundierten, mächtig auftrumpfenden, robusten Wolfgang Koch und die vielschichtig nuancierende Nina Stemme. So süß und zart, wie sie späterhin von Parsifals Kindheit kündete, so heftig attackierend schleuderte sie zuvor Klingsor ihr „Ich will nicht“ entgegen und im weiteren Verlauf, nach dem betörend gestalteten  Verführungsversuch, dem standhaft gebliebenen Parsifal ihr „Grausamer!“

Ihr zur Seite erbrachte Jonas Kaufmann in der Titelrolle eine reife Meisterleistung. Mit seiner ausgeprägten Mittellage und seinem baritonal getöntem Tenor strich er überzeugend die dunklen Seiten dieser Partie heraus, erschütterte mit seinem eindringlichen „Amfortas! Die Wunde“, welches er in seiner Ausdrucksgestaltung in direkte Beziehung zu Amfortas‘ „Erbarmen“-Rufe des ersten Aufzugs gesetzt hatte. Im Verbund mit Kirill Petrenkos luzidem Orchester-Kommentar war diese Verführungsszene eine Sternstunde im Nationaltheater und eine der bezwingendsten, die DER KLASSIKKRITIKER seit Bayreuth 1981 gehört hat.

Dabei ließ der Beginn des Abends dirigentisch ein solches Höchstformat noch nicht erwarten. Das Vorspiel jedenfalls hinterließ einen allenfalls routinierten Eindruck und war auch nicht frei von Wackeleinsätzen, wenn es nach den großen Generalpausen wieder losging. Doch schon zu Gurnemanz‘ Verteidigung von Kundry gegenüber den aggressiven dritten und vierten Knappen fand er zu dem an ihm so bewunderten Detailreichtum und Spannungsbogen, unter den er dann auch die beiden Zwischenaktmusiken (unter Verwendung des Steingraeber-Gralsglockenklaviers) zwang.

Mit René Pape stand dann für den Gurnemanz ein bassbelcantiler Sängerdarsteller auf der Bühne, der mit seiner perfekten Diktion, makellosen Phrasierung, stets ausgewogenen Stimmführung und hinreißend verströmendem Wohllaut an solch große Rollenvorgänger wie Kurt Moll oder Hans Sotin nahtlos anknüpfte. Eine vergleichbar hohe Leistung hätte man auch von Christian Gerhaher erwartet, der sich jedoch mit der Partie des Amfortas hörbar schwer tat. Die weiteren Partien waren auf Festspielniveau besetzt.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 28. Juni, besuchte Aufführung am 5. Juli 2018.

Weitere Aufführungen: 8. und 31.7.2018; 24., 28. und 31.3.2019.

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KLANGRÄUME UND RAUMKLÄNGE VOLL KRAFT UND IMAGINATION – Die musica viva München präsentiert Werke von Helmut Lachenmann

Vor rd. 30 Jahren formulierte der französische Komponist und Regisseur Michel Chion die kluge Aussage, dass man anders sehen würde, wenn man hört und umgekehrt auch etwas anderes höre, wenn man sieht. Und dass das Sehen durch zu Hörendes beeinflusst, ja manipuliert werden kann, sich überhaupt Hör- und Sichtbares wechselseitig zu überformen, ja zu konterkarieren vermag, ist im Multimedia-Zeitalter nachgerade unfreiwillig evident geworden. Als künstlerische Absicht manifestiert es sich im – oft nur unbewusst wahrgenommenen – Zusammenspiel zwischen Musik und bewegten Bildern; dieselbe Filmsequenz, von unterschiedlichen Komponisten vertont, hinterlässt beim Betrachter eine Vor fast 30 Jahren formulierte der französische Komponist und Regisseur Michel Chion die kluge andere Aussage.

Der Komponist Helmut Lachenmann (*1935) hat sich in seinem künstlerischen Schaffen immer wieder mit dem Verhältnis von Klang und dessen Hervorbringung beschäftigt, den artikulatorischen Prozess von Tönen ästhetisch sublimiert, den Grenzbereich ausgeleuchtet von Musik vor, während und nach deren Erklingen. Er unterlief bewusst – und reflektiert – die Erwartungshaltung des Hörers, dass dem Sich-Bereitmachen eines Musikers zur Tonerzeugung auch tatsächlich das Klangereignis als solches folgt; genauso ließ er den Klang eine Gestalt annehmen, ohne dass diese erwartet oder vorhersehbar gewesen wäre.

So eröffnet Lachenmann in seinen Werken immer wieder neue Wege zum bewussten, mehr noch: zum denkenden Hören. Denn wenn der Hörer vom Seheindruck des Musizierens nicht mehr auf den erwartbaren Ton schließen kann, findet er sich in einem vom Klang gestalteten Illusionsraum wieder, den er sich nur mit simultanem Nachdenken über die Musik erschließen kann. So fordert Lachenmann sein Publikum auch intellektuell, wie es vor ihm in der Musikgeschichte Komponisten wie Philippe de Vitry oder Robert Schumann getan haben.

Und mit Schumann verbindet Lachenmann – zumindest vordergründig – auch jenes neue Werk, das jüngst in der Münchner musica viva zur Uraufführung gelangte: „My melodies. Musik für acht Hörner und Orchester“, schrieb doch auch schon Robert Schumann 1849 ein „Konzertstück für 4 Hörner und großes Orchester“. Schumann reizte damals die Kontrastbildung zwischen den beiden Naturhörnern im Orchester und dem solistisch exponierten Ventilhornquartett, wobei er die damals noch gebräuchliche Hornruf-Ästhetik einzelner Instrumente hinter sich ließ und die vier Musiker als kompaktes Ensemble führte. Vergleichbar verfuhr nun auch Lachenmann: Seine 8 Hörner bilden einen komplexen Klangapparat, bei dem sich die Ensemblemitglieder Klänge, Geräusche, auch Harmonien einander zuspielen und mit dem mehrchörig gesetzten Orchester in Beziehung setzen, wobei dem Motiv des Spielens eine vergleichbare Bedeutung zukommt wie in Johan Huizingas Ende der 1930er-Jahre veröffentlichtem Buch vom homo ludens, welcher die Funktion des auf sich selbst bezogenen, zweckfreien, auch aus dem Zufall geborenen Spiels als kulturbildenden, erkenntnisstiftenden Faktor propagierte.

Formal gliederte Schumann sein Konzertstück in drei Sätze, die jedoch motivisch-thematisch miteinander zusammenhängen. Auch Lachenmanns rd. 40-minütiges Stück lässt sich in drei größere, im Material aufeinander bezogene Einheiten gliedern. Und wie auch Schumann das Spiel mit der Farbe zwischen den Hörnern und dem restlichen Orchester reizte, forcierte Lachenmann immer wieder neu die Kontrastbildung des metallenen Materials zwischen seiner Hörnergruppe und den Blechbläsern wie auch dem durch Röhren- und Plattenglocken dominierten Metallschlagzeug im Orchester. Das expressiv-eruptive Werk wurde vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dessen hingebungsvoll agierender Hörnergruppe unter der Leitung des Komponistenkollegen Peter Eötvös formidabel aus der Taufe gehoben.

Von vergleichbarem Ausmaß wie „My Melodies“ ist Lachenmanns „Serynade“ für Klavier solo. In der Abfolge von teil statuarisch-säulenhaften, teils in ausdrucksstarke Figuren und Melodiepartikel aufgelösten Akkorden erinnert das Werk an Konstruktionen wie in Boulez‘ „Sigle“ oder Stockhausens „Klavierstück X“, geht allerdings im Ausloten der Klangmöglichkeiten noch weit darüber hinaus. Stumm niedergedrückte Tasten im Verbund mit angeschlagenen Tönen eröffnen faszinierend changierende Resonanz- und Nachklänge, die Saiten werden gezupft oder durch gezieltes Fingerauflegen zu Flagolets genutzt, das Geräusch des Pedals und überhaupt der ganze Resonanzraum des Flügels sind in das Werk einbezogen, das neben zarten Klängen am Rande der Hörbarkeit auch explosiv-verstörende Gewalt zum Ausdruck bringt. Der Pianist Pierre-Laurent Aimard stürzte sich am Rande von berserkerhafter Selbstaufgabe in dieses außergewöhnliche Klanggeschehen; wer indessen jedoch schon einmal die Gelegenheit hatte, Lachenmanns Klavierwerke in der Interpretation von Yukiko Sugawara zu hören, weiß, dass es bei ihm insbesondere in den leisen Passagen noch zahlreiche weitere binnendynamische Schattierungen zu erschließen gibt und auch die Variationsbreite der Anschlagsarten nuancierter artikuliert werden könnte.

Aus Anlass der 425-Jahr-Feier des Stuttgarter Staatsorchesters 2018 schrieb Lachenmann seinen „Marche fatale“, ein grandios gearbeitetes Orchester-Scherzo, das den Komponisten von einer schalkhaften Seite zeigt, eine lustvoll-subversive Lust an der Parodie trivialer Alltagsmusik wie kunstvoller Meisterwerke erkennen lässt. Liszts Liebesträume, derbe Blaskapellenmusik, Johann-Strauß-Walzerseligkeit oder Richard Strauss „Überreichung der silbernen Rose“ blitzen in ungeahnten Zusammenhängen auf, um gleich wieder einem bernsteinesken Big-Band-Klang oder einer raffiniert eingefangenen Ives’schen Klangschichtung Platz zu machen. „Amerikanisch sein wollend“ wie einst Richard Wagner bei dessen „fatalem Marsch“ zur 100-Jahr-Feier der Unabhängigkeitserklärung 1876 in Philadelphia? Jedenfalls gab es auch einen „Tristan“-Anklang zu vernehmen, ähnlich ironisiert wie bei Chabriers „Souvenirs de Munich“, einer 1886 komponierten „Quadrille über Themen aus ‚Tristan und Isolde‘“. Und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Petr Eötvös hatte seine hörbare Freude an diesem virtuos komponierten „Musikalischen Spaß“.

DER KLASSIKKRITIKER

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ALPTRAUMHAFTE KLÄNGE UND BILDER – Simone Young und Frank Castorf überwältigen mit Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ im Münchner Nationaltheater

Unter den Komponisten, die 2018 einen runden Geburts- oder Gedenktag haben, ist Leoš Janáček eher am Rande präsent, wie er überhaupt im Repertoire verhältnismäßig selten vorkommt. Die Bayerische Staatsoper in München hob sich hingegen im Einbeziehen von Janáčeks Werken schon in früheren Jahren vom Gros der Bühnen ab, präsentierte neben den bekannteren Werken wie „Jenufa“ oder „Kat‘á Kabanová“ auch selten aufgeführte Stücke wie „Die Ausflüge des Herrn Brouček zum Mond“. Ihr jüngstes Verdienst nun in Sachen Janáček-Rezeption errang das Haus mit einer Neuproduktion der letzten Oper aus dem Todesjahr des Komponisten 1928, deren Uraufführung er nicht mehr erlebte: „Aus einem Totenhaus“.

Sie basiert auf Dostojewskis gleichnamigem, zwischen 1860 und 1862 veröffentlichten  Epos, das schaurige Bilder aus dem russischen Zuchthausalltag dieser Zeit kolportiert, die erschütternder Weise noch heute für den Strafvollzug totalitärer Staaten stehen können. In 20 Kapiteln fasst Dostojewski die fiktiven Erinnerungen eines Aleksandr Petrowic Gorjáncikov an dessen 10-jährige Haft in einem sibirischen Gefängnis zusammen, portraitiert die Sträflinge und deren grausame Verbrechen, aber auch jene, die aus politischen Gründen von der Obrigkeit zu Verbrechern erklärt und eingekerkert worden sind. Er zeigt die barbarischen Rituale, wenn Neuankömmlinge von ihren Mitgefangenen geschunden werden, die desolaten hygienischen Verhältnisse und die grässlichen medizinischen Versuche an Häftlingen, die sich auf der Krankenstation melden, was für jene jedoch das kleinere Übel zu sein scheint, als sich von sadistischen Aufsehern willkürlich prügeln oder durch Zwangsarbeit vollends vernichten zu lassen.

Aus diesem Material destillierte Janáček eine knapp gefasste, rund eineinhalbstündige Oper in drei Akten, die gemäß der Vorlage statt einer durchlaufenden Theaterhandlung Bilder und Assoziationen am Zuschauer vorbeiziehen lässt, der auf diese Weise in die Abgründe des menschlichen Seins blickt. Die genau richtige Dramaturgie also für einen Regisseur wie Frank Castorf, der mit geradezu alptraumhaften Bildern, deren Wirkung durch Livecams (Andreas Deinert, Jens Crull), einen an Gewaltarchitektur gemahnenden Bühnenraum (Aleksandar Denic), assoziative Lichteffekte (Rainer Casper) und charakterscharfe Kostüme (Adriana Braga Peretzki) intensiviert wurde, einen Bogen der Gewalt und der sie gebärenden Gegengewalt spannte.

Janáčeks Musik ist schon zu Lebzeiten des Komponisten vielerorts nicht sachgerecht beurteilt worden. Den Traditionalisten war sie nicht genügend akademisch-formenstreng und zu modern, den Avantgardisten zu konservativ. Beide Etiketten passen nicht, und gerade in seinem letzten Werk, dem „Totenhaus“, scheute Janáček vor den Klangmitteln der Moderne bis hin zur Verwendung von Ketten, Äxten, Sägen und weiterer Werkzeuge nicht zurück. Simone Young kehrte am Dirigentenpult des wieder einmal formidablen Bayerischen Staatsorchesters Janáčeks herbe, mitunter harte Tonsprache hervor und trieb mit fordernd-führender Hand dessen vielschichtige Klänge ungeglättet vor sich her, mit Gespür für den prosaischen Duktus der Stimmführung, doch auch für die leid- und schmerzdurchwirkten Emotionen unterhalb der kleinzellig strukturierten Klangoberfläche, der sie hoch differenzierend nachgespürt hatte. Seit Jaroslav Krombholcs „Jenufa“-Dirigat im Jahr 1977 hat DER KLASSIKKRITIKER keinen solch idiomatischen und stilistisch untrüglichen Janáček an der Bayerischen Staatsoper mehr gehört!

Auch die durchweg tadellose Besetzung der anspruchsvollen Gesangspartien trug maßgeblich zur hohen Qualität dieses Premierenabends bei; stellvertretend seien genannt Bo Skovhus als eindringlicher Siskov, der perfekt in Diktion und Charakter agierende Kevin Conners (Sapkin/Fröhlicher Sträfling), der Feuer und luzide Gefährlichkeit in seine Stimme legende Ales Briscein (Luka), der markige Kedril von Matthew Grills, der auf leuchtenden Höhen seiner verlorenen Liebe nachtrauernde Skuratov (Charles Workman), der stark bühnenpräsente, in der Abschiedsszene noble Peter Rose (Petrovic) und die stimmlich wie darstellerisch sehr beeindruckende Evgeniya Sotkinova als Aljeja. Sören Eckhoff sorgte für die guten chorischen Leistungen.

DER KLASSIKKRITIKER

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ERINNERUNGSKULTUR IM ZEICHEN VON BERNSTEINS 100. GEBURTSTAG – Der Wolf-Durmashkin-Kompositionswettbewerb in Landsberg am Lech

Mitunter verdichten sich die Zeitläufte zu einem Knotenpunkt. Am 10. Mai 1948 fand im Landsberger Lager für Displaced Persons ein Konzert mit einem Kammerorchester statt, das sich aus befreiten Häftlingen der KZ-Außenlager von Dachau zusammengesetzt hatte, die ihrerseits schon – allesamt ausgebildete Musiker/innen – ab 1941 in verschiedenen Ghetto- und KZ-Orchestern spielten und schließlich in besagte Außenlager deportiert worden waren. Sie mussten als Zwangsarbeiter in der unterirdischen, zwischen Landsberg und Kaufering gelegenen Produktionsstätte an der Fertigung des ME 262-Bombers mitwirken.

War das Musizieren für diese Überlebenden per se schon ein Lebensmittel im vollen Wortsinne, um nach dem Grauen der NS-Barbarei Hoffnung auf eine Zukunft zu schöpfen, die nicht wenige von ihnen mit der wenige Tage nach dem Konzert vollzogenen Gründung des Staates Israel am 14. Mai 1948 verbunden hatten, kam dem Landsberger Konzert vor 70 Jahren dahingehend besondere Bedeutung zu, dass ein junger amerikanischer Shooting-Star tags zuvor auf Veranlassung der amerikanischen Militärverwaltung in München dirigiert hatte und dem es ein persönliches Anliegen war, gemeinsam mit seinen Glaubensbrüdern, welche den Holocaust überlebt hatten, im Landsberger Lager zu musizieren: Leonard Bernstein. Am 25. August 2018 wäre der bedeutende Komponist, Dirigent, Pianist und unermüdliche Verfechter einer durch die Kultur sich manifestierenden Humanität 100 Jahre alt geworden.

Der Landsberger Verein dieKunstBauStelle nahm diese geschichtlichen Ankerpunkte – die israelische Staatsgründung und das Landsberger Konzert vor 70 Jahren, Bernsteins 100. Geburtstag – nun zum Anlass, ein erinnerungskulturelles Projekt der besonderen Art auf den Weg zu bringen und die Rekonstruktion von Bernsteins Konzert mit einem Wettbewerb für junge Komponisten zu verbinden, die in ihren neuen Werken auf die zugrunde liegende geschichtliche Thematik Bezug nehmen sollten, welche sich zugleich in der Namensgebung des Kompositionswettbewerbs spiegelte – dem „Wolf Durmashkin Composition Award“.

Damit erinnert der Wettbewerb an jenen jüdisch-polnischen Dirigenten, Pianisten und Komponisten, der in Vilnius und Warschau studierte, u.a. eine hebräische Version von Verdis „Aida“ schuf und in der Musik über deren künstlerischen Eigenwert hinaus ein Mittel des geistig-kulturellen Widerstands sah. 1944 ermordete ihn die SS kurz vor dem Einrücken der Roten Armee; seine beiden Schwestern wurden in die KZ-Außenlager Kaufering/Dachaus verbracht, wo sich wiederum der Kreis zu Bernsteins einstigem Konzert in Landsberg geschlossen hat.

Den ersten Preis des Wolf Durmashkin Composition Award errang die 30-jährige Komponistin Bracha Bdil aus Israel für ihr ergreifendes, emotional tief berührendes Werk „Hayom“ für Tenor und Horn, ein Klangfarbendoppel, das auch schon Benjamin Britten zu meisterlichen Kompositionen inspiriert hatte. Bdil schuf ein dichtes, strukturell durchdachtes und den Hörer berührendes Stück, bei dem die vokalen und instrumentalen Farben eine geglückte Verbindung eingegangen waren. Es war faszinierend zu erleben, wie bei dieser bewusst vorgenommenen Reduktion im Einsatz der Mittel – nur ein Blasinstrument, nur eine Stimme – ein ganzes Spektrum erschlossen worden ist, was nicht zuletzt auch den Interpreten zu verdanken war, dem vorzüglichen Hornisten Michael Gredler und dem differenziert gestaltenden Tenor Yoéd Sorek.

Hätte sich die Jury entschieden, auf die Vergabe eines zweiten Preises zu verzichten und den dritten statt dessen zu teilen, wäre dies durchaus plausibel gewesen, denn der Abstand zwischen Bdil und der zweitplatzierten Komponistin Rose Miranda Hall (*1991) aus England und dem Tschechen Otto Wanke (*1989) auf Rang 3 war beträchtlich. Hall ließ in ihrer Liedvertonung „Mein Schatten“ für Tenor, Klarinette und Streichtrio in den lyrischen Textteilen, insbesondere in der imaginären Zweisprache des lyrischen Ichs mit dessen Mutter, ein Gespür für genügend groß gedachte und auf das gesamte Stück bezogene vokale Linienführung erkennen, blieb jedoch für dramatische Textpassagen („vergifteter Stacheldraht der Baracke“, „Brandmal des Terrors“) zu pauschal in der Gestaltung des Ausdrucks; ein Eindruck, welcher durch die monochrom geführten Instrumentalstimmen noch intensiviert wurde. Wanke reizte hingegen in seinem Lied „Vergiss, wer du bist“ für Sopran, Akkordeon, Horn, Violine und Cello die klanglichen Möglichkeiten der Instrumente stärker aus, doch der Vokalpart war nur rudimentär entwickelt, blieb in Einzelteile parzelliert; das wohl intendierte Stockende blieb ein Bemühtes.

Ausgeführt wurden die Instrumentalparts von Mitgliedern der Bayerischen Philharmonie, präzise und mit Sorgfalt einstudiert von deren Dirigenten Mark Mast, der zu Beginn und zum Schluss des Konzerts auch zwei Orchesterstücke aus jenem historischen Bernstein-Konzert aufs Programm setzte: Ausschnitte aus Bizets zweiter L’Arlésienne-Suite und Gershwins „Rhapsody in blue“. Damals erklangen – der verfügbaren Besetzung geschuldet – diese für großes Orchester geschriebenen Kompositionen in einer reduzierten Besetzung, die nun für das Gedenkkonzert von Tobias Schulien und Linus Mödl geglückt rekonstruiert worden ist.

Auch in diesen beiden Stücken überzeugten die Bayerischen Philharmoniker durch ihre Klangqualität, wiewohl der gute Eindruck durch den jungen Pianisten Guy Mintus getrübt wurde, der sich aufdringlich mit seiner – durchaus vorhandenen stupenden Fingerfertigkeit – in den Vordergrund spielte, viel zu schnell ins forte und fortissimo hineindonnerte und sich in überlangen Kadenzen an seiner eigenen Virtuosität zu berauschen schien. Da gab es am Vorabend bei der Preisverleihung wesentlich sensiblere Töne zu hören, als das Jugendsinfonieorchester Landsberg unter Birgit Abe die Cellistin Janet Horvath in Max Bruchs „Kol Nidrei“ begleitet hatte – jene auf internationalen Festivals (Marlboro, Tanglewood) bekannt gewordene Musikerin, deren Vater schon als Cellist gewirkt hatte, und zwar ebenfalls schon in jenem denkwürdigen Konzert unter Leonard Bernstein am 10. Mai vor 70 Jahren für Displaced Persons in Landsberg. Die jungen Musikschüler/innen wirkten durch diese unmittelbar fühlbar gewordene Berührung mit gelebter Geschichte spürbar ergriffen. Und so wurde Erinnerungskultur zum Bestandteil von eigener Lebenswirklichkeit.

DER KLASSIKKRITIKER

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