DIRIGAT VON MEISTERHAND – Tomáš Hanus mit Smetanas „Verkaufter Braut“ in der Bayerischen Staatsoper

Manch eine/r mag sich verwundert die Augen gerieben haben, als für die aktuelle Spielzeit des Münchner Nationaltheaters die Premiere der „Verkauften Braut“ angekündigt wurde. Eine Smetana-Oper in Klenzes Musenhalle? Gerne nun, wenn es „Libussa“ oder „Dalibor“ wäre, zwei zu Unrecht vernachlässigte Bühnenwerke des bedeutenden Vaters der tschechischen Nationaloper. Doch die „Verkaufte Braut“? Passt die nicht eher ins Gärtnerplatztheater?

Aber schon als unter der genauso inspirierten wie geschliffenen Stabführung von Tomáš Hanus das brillant disponierte Bayerische Staatsorchester mit der fugierten Ouvertüre begann, die Eingangsphrasen der Streicher bis hinunter zu den schlank geführten Kontrabässen mit kernigem Marcato und leichtem crescendo-Akzent auf jeder abschließenden Note geradezu bohrend Gestalt annahmen und im polyphon verdichteten Mittelteil durchhörbar blieben, zerstreuten sich derlei Gedanken. Da zeigte ein großes Haus, was für große Musik Smetanas „Verkaufte Braut“ enthält, wenn sie, entstaubt vom Folklore-Kitsch, strukturiert und prägnant, klar und straff ihr eigentliches Wesen offenbaren darf.

Daran hielt Hanus über den Abend hin fest. Keine auch noch so kleine Phrase blieb sich selbst überlassen; instrumentatorische Akzente wie die Fagottführung im Duett von Hans und Kezal im zweiten Akt oder die von Schwermut durchwirkte Stimmung von Maries großer Arie im dritten wurden differenziert ausmusiziert. Und wenn es dann doch gelegentlich mit Polka, Furiant und Zwiefachem ein bisschen bodenständiger zuging, blieben Orchester und Dirigent elegant und filigran, so dass die zündende Rhythmik zwar federte, sich jedoch nie aufdringlich in den Vordergrund spielte – eine Meisterarbeit, wie sie auch der Regisseur der Neuinszenierung, David Bösch, abgeliefert hat.

Ähnlich wie schon in seiner famosen „Meistersinger“-Inszenierung ließ er auch die „Verkaufte Braut“ im Hier und Heute spielen, karikierte die oft überzogene Werbung von Partnervermittlungs-Instituten, spielte lustvoll mit den Klischees vom dörflichen Landleben und zeigte mit Empathie für den Betroffenen, wie ein Stotterer wie der Bauernsohn Wenzel von den anderen Dorfbewohnern gehänselt und ausgegrenzt wird.

Von seinem Bühnenbildner Patrick Bannwart ließ sich Bösch einen dampfenden Misthaufen in den Mittelpunkt der Szene schaufeln; Kostümbildner Falk Herold steckte die Akteure in Gummistiefel und strapazierfähige Stallarbeits-Gewandung. Wenn zu vorgerückter Stunde das Kirchweihfest in Rauf- und Sauferei ausartet (Smetana schrieb dazu eine derb-drastische Bier-Hymne, die Sören Eckhoffs Staatsopernchor lustvoll ins Publikum schmetterte), erleichtern einige der Männer ihre prall gewordene Blase munter quer über den Misthaufen, und schlussendlich holt Hans seine Braut Marie wie einst in einem bekannt gewordenen deutschen Schlager mit dem Traktor ab. Bei allem Bühnentrubel jedoch respektierte Bösch genauso die lyrischen Ruhepunkte des Stücks.

Stimmlich zentrierte sich das Geschehen um den Bassisten Günther Groissböck, der dem Kezal die diabolische Schwärze und Tiefensubstanz gleichermaßen verliehen hat wie die schmierige Gewitztheit. Aufhorchen ließ auch Selene Zanetti, eine junge Absolventin aus dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper, die einspringender weise diese große Partie übernommen und sich zunehmend frei gesungen hatte, ihr „Endlich allein“ im dritten Akt intensiv und dicht gestaltete. Pavol Breslik verfügte als Hans gleichermaßen über stentorale wie lyrische Qualitäten, Tenorkollege Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Wenzel (nebst Bühnenschwein „Willi“) über ein sympathisches Timbre und ausgeprägtes Differenzierungsvermögen. Innerhalb der kleineren Partien empfahlen sich insbesondere der klar artikulierende Oliver Zwarg (Kruschina), der zuverlässige Ulrich Reß (Zirkusdirektor), die profilierte Irmgard Vilsmaier (Agnes) und die wendige Singschauspielerin Anna El-Khashem (Esmeralda). DER KLASSIKKRITIKER

 Premiere am 22.12.2018, besuchte Vorstellung am 25.12.; weitere Aufführungen:

29. und 31.12.2018, 03. und 06.01.2019, 19. und 22.07.2019.

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HOMMAGE AN BERND ALOIS ZIMMERMANN – Die Münchner musica viva würdigt den großen Komponisten zum 100. Geburtstag

Aus der Perspektive des frühen 21. Jahrhunderts rückt die Musik aus der 2. Hälfte des 20. in den Blickwinkel des Historischen. Zugleich eröffnet diese geschichtliche Betrachtung neue Denkhorizonte, die unbelastet von Denkrichtungen oder gar „Schulen“ die verschiedenen Ausprägungen musikalischer Schreibarten stilkritisch reflektieren und einander in Beziehung zu setzen vermögen.

Gerade die Musik in Deutschland nach 1945 war stark von Doktrinen geprägt. Die Frankfurter Schule Adornos und die wirkmächtigen Ferienkurse im nahe gelegenen Darmstadt lehnten strikt ab, was auch nur im Entferntesten insbesondere an harmonikal-zentrierte Gebundenheit musikalischer Abläufe erinnerte oder Gattungen und Formen zuließ, die auf der Tradition früherer Epochen aufbauten. Dies führte für manch betroffene Komponisten dieser Zeit zu der fatalen Konsequenz, ein zweites Mal von der Spielplanpolitik ihres Herkunftslandes ausgegrenzt worden zu sein: Zuerst, als sie von den Nationalsozialisten als „entartet“ gebrandmarkt und oft in die Emigration getrieben wurden; dann, als sie im Nachkriegsdeutschland als vermeintlich Rückständige oder Gestrige ungeachtet ihrer künstlerischen Meisterschaft keine wesentliche Rolle mehr spielen durften. Beispielhaft sei Erich Wolfgang Korngold hierzu genannt.

In der Musikausbildung wirkte dies noch bis in die 1980er-Jahre nach. Wer sich damals als junger Komponist zu den Symphonien eines Shostakovich, ja sogar eines lebenden Komponisten wie Leonard Bernstein oder Hans Werner Henze als Vorbilder bekannte, lief insbesondere hierzulande Gefahr, ausgelacht zu werden; Henze (den Pierre Boulez als Vertreter der seriellen Doktrin einst als „lackierten Friseur“ schmähte) zog sich bekanntlich ins selbstgewählte Exil nach Italien zurück.

Uns heutigen, die wir uns mit der mittlerweile klassisch gewordenen Moderne beschäftigen, muten derlei musikästhetische Zwiste geradezu befremdend an. Für uns ist es glücklicherweise inzwischen selbstverständlich, Bernsteins „Age of Anxiety“-Symphonie oder Shostakovichs „Leningrader“ mit derselben unvoreingenommenen Bewunderung zu hören wie ein großes Bühnenwerk wie „We come to the river“ (Henze), „Donnerstag aus Licht“ (Stockhausen) oder „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ (Lachenmann); für Orchesterwerke wie Boulez‘ „Cummings ist der Dichter“ gilt sinngemäß dasselbe.

Diese veränderte Rezeptionshaltung lenkt seit einiger Zeit auch wieder das Interesse auf die Altmeister der einstigen Avantgarde wie Bernd Alois Zimmermann, dem nun aus Anlass seines 100. Geburtstags die Münchner musica viva einen Abend gewidmet hatte. Zimmermann hatte sich, wie Martin Wilkening im Konzert-Programmheft zutreffend feststellt, „nie einer allein seligmachenden Schule angeschlossen, aber er war mit dem avancierten Musikdenken seiner Zeit stets auf Augenhöhe. […] Zimmermanns Musik sucht stets den Menschen und die Menschheit. In dem existenziell getönten Humanismus ihrer Stoffe und ihrer Ausdruckswelten changiert die Einbindung avantgardistischer Verfahren und Formen zwischen innerer Öffnung, ironischer Distanz und dem bewussten Einlassen des Zerstörerischen“.

Diese bezwingende Klangwelt nahm im Münchner Konzert durch das Symphonieorchester des BR unter der Leitung des amerikanischen Dirigenten Brad Lubman herausragend Gestalt an. Mit präziser Zeichengebung beherrschte der Dirigierprofessor aus Rochester (NY), der zudem auf zahlreichen internationalen Festivals für neue Musik vertreten ist, souverän die ineinander geschachtelten Tonschichtungen und parallel in unterschiedlichen Zeiteinheiten ablaufenden Klangfiguren, die auf einen immensen Apparat verteilt sind, dessen Dimensionen mit beispielsweise 5-fach besetzten Holzbläsern und Hörnern im Konzert für 2 Klaviere und großes Orchester mit dem Untertitel „Dialoge“ an Gustav Mahler erinnern.

An Mahlers katastrophische Gedankentiefe knüpfte Zimmermann schon in seiner Symphonie für Orgel und großes Orchester von 1951 an, dessen Bittersüßigkeit zugleich an Alban Bergs Violinkonzert gemahnte und die brutal stampfenden Rhythmen an die Zerstörungskraft von Strawinskys „Sacre du printemps“. Doch Zimmermann eklektizierte keineswegs, sondern führte diese Stilelemente weiter, öffnete mit flirrenden mikrotönigen Clusterbewegungen der Streicher den Klangraum in die Zukunft.

Klang gewordene Drohgebärden kennzeichneten dann die „Dialoge“, von den beiden Solisten des GrauSchumacher Piano Duos faszinierend nachgezeichnet. Wütende Cluster-Kaskaden im Klavierpart, grelle Bläserpassagen, ja schon der eruptive Beginn verbreiten endzeitliche Düsternis. Die übergelagerte Choralmelodie des Pfingsthymnus „Veni creator spitirus“ (auf die sich überdies auch Mahler in seiner universalen 8. Symphonie bezogen hat) verheißt Erlösendes für einen Moment; eingelagerte U-Musik-Fetzen werden ironisch gebrochen und werfen den individuell Suchenden auf die Plattheit und Banalität eines gesellschaftlichen Mainstreams zurück. Zugleich stehen sie für Zimmermanns Prinzip des „pluralistischen Klanges“, über welches aufschlussreich nachzulesen ist im unlängst erschienenen Buch von Bernd Alois Zimmermanns Tochter Bettina, „con tutta forza“ (Wolke Verlag).     DER KLASSIKKRITIKER

 

 

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PUNKTLANDUNG BEI DRALL-BUNTEM OPERNSPASS – Prokofjews „Liebe zu drei Orangen“ in Stuttgart

Es war eine Art musikalischer Trotzreaktion, als sich verschiedene Opernkomponisten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder mehr für das Theater der Vor-Mozartzeit interessierten, insbesondere für die venezianische Stehgreif-Komödie, die commedia dell’arte. Dort glaubten sie finden zu können, was sie im nach-wagnerianischen „Musikdrama“ vergebens gesucht hatten: Natürlichkeit, Einfachheit, gleichsam improvisierte Späße. Vor allem aber wollten sie keine psychologisierenden Abbilder der Lebenswirklichkeit wie im Realismus oder Naturalismus. Einer der führenden Köpfe dieser Bewegung war der russische Avantgardist Wsewolod Meyerhold, der zwischen 1914 und 1916 eine theaterästhetische Streitschrift mit dem Titel „Die Liebe zu den drei Orangen. Journal des Doktor Dapertutto“ herausgegeben hatte, die auch der Komponist Sergej Prokofjew im Reisegepäck mitführte, als er 1918 in die USA aufbrach, wo er drei Jahre später unter demselben Titel in Chicago ein dramaturgisch höchst eigenwilliges Musiktheaterstück zur Uraufführung brachte, bei dem ständig mehrere Handlungsstränge parallel laufen.

Da sind zum einen die der commedia dell’arte entlehnte Masken und Typen wie Truffaldino oder Pantalone, die einst der in den 1760er-Jahren bekannte venezianische Dichter Carlo Gozzi mit einem Märchenstück verwoben hatte, in dem der Zauberer Celio und die Magierin Fata Morgana um die Vorherrschaft im Lande des Königs Treffs kämpfen, der seinerseits verzweifelt nach Mitteln und Wegen sucht, dass sein depressiver Sohn – der Kronprinz – wieder lachen kann. Diese Spielebenen werden wiederum als Theater auf dem Theater inszeniert, wo die Anhänger von Komödien mit jenen von Tragödien und Romanzen um ihr jeweiliges Vorrecht streiten. Auf diese Weise wird das Bühnengeschehen kontinuierlich verfremdet, überlagert, kommentiert und ironisch gebrochen; wenn beispielsweise die Komödien-Fans fordern: „Wir wollen lachen und nicht denken“ scheint es, als habe Prokofjew als sein eigener Librettist schon die Spaßgesellschaft unserer Zeit voraus geahnt.

Nun wurde Prokofjews „Liebe zu drei Orangen“ in der deutschen Textfassung von Werner Hintze an der Staatsoper Stuttgart neu inszeniert, und als ob dem Regisseur Axel Ranisch die im Werk bereits angelegten drei Spielebenen nicht genug seien, fügte er noch eine vierte hinzu, indem er aus der Nebenfigur des Teufels Farfarello die Hauptfigur eines kleinen Jungen machte, der die bizarre  Handlung auf einem Computerspiel im Gang bringt, in das er sich mit der Zeit so vertieft, dass er schlussendlich selber Teil des Geschehens wird und erst durch das beherzte Eingreifen seines Vaters aus einer für ihn sehr ungemütlich gewordenen Lage gerettet wird.

Das Ergebnis war brillant und originell. Mit rasantem Spielwitz und punktgenau aus der Musik heraus entwickelten Abläufen ließ Ranisch seine Figuren über die Bühne wirbeln, deren Bildervielfalt von Saskia Wunsch von zahlreichen verblüffenden Einfällen zu mannigfaltigen Effekten gekennzeichnet war. Bettina Werners und Claudia Irros herrlich phantasievolle Kostüme setzten weitere gelungene Akzente, und die Computeranimationen von Reinhard Traub fügten sich nahtlos in das Spielgeschehen ein.

Genauso war musikalisch dieser Abend zum Besten gestellt. Goran Juric sang den König mit volltönendem Wagner-Bass, den auch Michael Ebbecke seinem Zauberer Celio und der doppelbesetzte Matthew Anchel dem Farfarello und der Köchin angedeihen ließen; Shigeo Ishino hatte für den Leandro die bedrohliche Schwärze eines durchtriebenen machthungrigen Intriganten, als den ihn die Regie profilierte. Elmar Gilbertsson verstand es, in der Rolle des Prinzen Prokofjews parodistisch gemeinten Lyrismen auf den Punkt zu bringen, und Daniel Kluge gewann dem Truffaldino die erforderlichen ironischen Facetten ab. Bei den Damen brillierten Stine Marie Fischer (Clarice) und Carole Wilson (Fata Morgana), wie auch die übrigen kleineren Partien durchweg sehr gut besetzt waren. Chorleiter Manuel Pujol sorgte für hervorragende Qualität, und Alejo Pérez ließ am Dirigentenpult seines in Top-Form musizierenden Staatsorchesters Prokofjews motorisch angetriebene Scharfkantigkeit genauso überzeugend Gestalt annehmen wie die mitunter grell geschärften Märsche oder die satirisch gemeinten Anklänge an das 19. Jahrhundert. Am Schluss großer, berechtigter Jubel für alle Beteiligten!

DER KLASSIKKRITIKER

 

Sergej Prokofjew, Die Liebe zu drei Orangen. Premiere und besuchte Vorstellung am 2. Dezember 2018. Weitere Aufführungen am 5./14./17./19.12.2018, am 4. und 11.1.2019 sowie am 9./14./22.4.2019.

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SCHAUERROMANTIK IN ZÜRICH – Schuberts „Winterreise“ als Ballett am Opernhaus und eine Ausstellung über Mary Shelleys „Frankenstein“ im Museum Strauhof

Inspiriert von Literatur und Malerei insbesondere aus dem England des frühen 19. Jahrhunderts, entwickelten auch Dichter und Komponisten der deutschen Romantik ein wachsendes Interesse an Geistergeschichten, übersinnlichen Begegnungen, transzendentaler Sterbenssehnsüchte und Todesmetaphorik oder Grausen erregender Horrorphantasien und Angstträumen, bei denen Realität und Irrealität miteinander irrlichternd verschwimmen. Der 1797 geborene Komponist Franz Schubert verband diese Elemente in seiner nur ein Jahr vor seinem frühen Tod entstandenen „Winterreise“, die im selben Jahr zur Welt gekommene Schriftstellerin Mary Shelley in ihrem Roman „Frankenstein“ von 1818. Beide Werke sind derzeit in Zürich Gegenstand einer höchst anspruchsvollen künstlerischen Auseinandersetzung, die zugleich in unsere Zeit verweist.

So brachte der Zürcher Ballettdirektor Christian Spuck vor wenigen Wochen am Opernhaus sein Winterreise-Ballett zur choreographischen Uraufführung, und er wählte dafür nicht Schuberts Original, sondern dessen Transformation durch den zeitgenössischen Dirigenten und Komponisten Hans Zender, der 1993 seine „Komponierte Interpretation“ veröffentlicht hatte. Diese Formulierung, so sperrig, ja sogar widersprüchlich sie im ersten Moment aufgrund des Antagonismus‘ zwischen Interpret und Komponist zu sein scheint, ist durchaus wörtlich zu nehmen. Denn Zender leistete mehr als lediglich eine Instrumentation von Schuberts Klaviersatz für ein größeres Kammerorchester.

Er fügte Passagen oder auch einzelne Klänge hinzu, durchbrach vorgegebene musikalische Abläufe, ließ im Original gesungene Teile zur rein instrumental vorgetragenen Melodie rezitieren oder akzentuierte die Modernität von Schuberts Harmonik, indem er einzelne Akkord-Töne durch die Orchestration akzentuierend hervorhob. Und all‘ dies führte nicht etwa zu einer Verfälschung von Schuberts Duktus oder musikalischem Ausdrucksempfinden, sondern – im Gegenteil – es unterstrich die Intention des Komponisten, getragen vom hohen Respekt des auch als Schubert-Dirigenten verdienten Hans Zender vor dem Verfasser der bedeutenden Vorlage.

Zender unterzieht Schuberts Liederzyklus einem fortwährenden Licht- und Farbenwechsel, den Emilio Pomàrico am Pult der stets flexibel musizierenden Philharmonia Zürich mit analytischem Scharfblick, kontrollierter Emotion und gläserner Transparenz umgesetzt hat. Dabei kongruierten binnendynamische Differenzierung und nuanciert abgestufte Tempi perfekt mit den genauso sensiblen wie vielgestaltigen Figuren-Formationen, die Christian Spuck seiner Hochleistungs-Compagnie abverlangt hatte. Im fahlgrau ausgeleuchteten leeren Bühnenraum ließ Spuck assoziative Tanz-Bilder zwischen funeraler Trauertiefe, schmerzverzerrter Ausweglosigkeit und aufblitzender Erinnerung an bunte Blumen und Lindenduft entstehen. Wie selbstverständlich schälen sich Paare und Einzeltänzer aus gruppendynamischen Formationen heraus, perfekt auf Zenders Klangphantasien reagierend. Und zu alledem formte der Tenor Mauro Peter mit mühe- und makelloser Stimmführung und großartiger Gestaltungskunst 24 abgründige Momentaufnahmen eines lebensmüde gewordenen, einsamen und traurigen Wanderers am Aufbruch zur selbst gewählten Reise ohne Wiederkehr.

Solch schaurige Dämonie durchzieht auch Mary Shelleys „Frankenstein“-Epos. Angeregt wurde die zum Zeitpunkt von dessen Entstehung erst 19-jährige Autorin durch Lord Byron, der zusammen mit seinem Leibarzt John Polidori seit Frühjahr 1816 infolge eines von ihm zu verantwortenden gesellschaftlichen Skandals am Genfer See exilierte, wohin ihm Marys Stiefschwester Claire, die eine Affäre mit ihm begonnen hatte, gemeinsam mit Mary und weiteren Angehörigen folgten. Byron regte an, dass jede/r aus der Gruppe eine Gespenstergeschichte schreiben solle, und so sann auch die junge Schriftstellerin auf „eine Geschichte, die schauerliches Grauen erwecken“ sollte: „Vielleicht könnte man eine Leiche wiederbeleben; galvanische Experimente hatten Hinweise auf dergleichen geliefert. Vielleicht könnte man einzelne Teile einer Kreatur herstellen, zusammensetzen und mit Lebenswärme versorgen“, schrieb sie in ihrem Vorwort zu „Frankenstein“, der schon zu ihren Lebzeiten zum bekannten Prototypen des literarisch sublimierten Horrors avancierte, wie übrigens auch Polidoris im selben Jahr begonnener Roman „The Vampyre“ das neue Genre der Vampirromane begründete und u.a. zur Vorlage von Heinrich Marschners Oper „Der Vampyr“ und Wagners „Fliegendem Holländer“ wurde.

Jetzt hat das Museum Strauhof Shelleys „Frankenstein“ zum Gegenstand einer klugen Ausstellungs-Inszenierung erhoben und schlägt dabei – den Kollegen der „Winterreise“ am örtlichen Opernhaus vergleichbar – auf sinnfällige Weise den Bogen in unsere Zeit. Denn so, wie Shelleys Geschichte vom Wissenschaftler Victor Frankenstein, der ein namenloses künstliches Wesen erschafft, welches unter Menschen gerät, von diesen aufgrund seiner Hässlichkeit zurück gewiesen wird, sich dennoch deren Sprache und Gebräuche aneignet und schließlich zum mordenden Monster wird, bis es sich nach der Tötung seines Erfinders selbst verbrennt, die Frage aufwirft, wie der Mensch mit künstlich geschaffenen Kreaturen umgehen soll, die ihm ähnlich scheinen, es aber nicht sind, stellen auch die Versuche der Herstellung von Künstlicher Intelligenz bis hin zur Artificial Super Intelligence die Frage nach den Auswirkungen von autonomen Maschinen, die sich laufend selber weiter entwickeln und den Menschen in dessen Kombinations- und Denkfähigkeiten übertreffen. Was die Autoren schauerromantischer Erzählungen, Lieder oder Opern einst erdachten – das Strauhof zeigt, wie bestürzend weit dies in der Realität schon heute gediehen ist.

DER KLASSIKKRITIKER

Opernhaus Zürich: Winterreise. Ballett von Christian Spuck. Uraufführung am 13. Oktober 2018. Besuchte Vorstellung am 17. November; Folgeaufführungen am 23.11., 2.12. und 18.12.

Museum Strauhof Zürich: Frankenstein. Von Mary Shelley zum Silicon Valley. Noch bis zum 13. Januar 2019.

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EIN SCHWAN FÜR DIE BADEWANNE – Mit Wagners „Lohengrin“ startet die Staatsoper Stuttgart in die neue Spielzeit

Die Staatsoper Stuttgart startet mit einem neuen Leitungsteam in die neue Spielzeit 2018/19, und jenes wählte sich mit Wagners „Lohengrin“ einen herausfordernden Einstand sowohl im Hinblick auf das Stück als solchem wie auch hinsichtlich dessen Rezeptionsgeschichte am Württembergischen Staatstheater. So erinnert sich DER KLASSIKKRITIKER noch gut an die Inszenierung von Wieland Wagner, der Stuttgart zu seinem „Winter-Bayreuth“ auserkoren hatte, Ende der 1970er-Jahre musikalisch fulminant geleitet vom seinerzeitigen Staatskapellmeister Janos Kulka. Ihr folgte die eigenwillige Bildsprache von Axel Manthey, und nach einer eher glücklosen Neuproduktion von 2008 gingen jetzt zur Eröffnung der Intendanz von Viktor Schoner der Regisseur Árpád Schilling, der Bühnenbildner Raimund-Orfeo Voigt, der neue GMD Cornelius Meister und Chorleiter Manuel Pujol ans Werk – letzterer verteidigte bravourös das mittlerweile zum 11. Mal nach Stuttgart vergebene Prädikat „Opernchor des Jahres“.

Am überzeugendsten geriet der erste Teil des zweiten Aufzugs: Meister sorgte am Pult für die sinistere Grundierung durch die Celli und Fagotte, und im fahlgrauen Bühnenlicht von Tamás Bányai zeichneten sich die Figurenumrisse von Ortrud und Telramund ab, die alsbald ihre von Schilling spannend nachgezeichneten Szenen ihrer nicht mehr sonderlich glücklichen Ehe lieferten, um sich erst wieder im gemeinsamen Racheduett gegen das brabantische Establishment zu verbünden. Martin Gantner erwies sich hier wie überhaupt die ganze Aufführung hindurch als stimmmächtiger heldischer Bariton von hoher sängerdarstellerischer Qualität, wie auch Okka von der Damerau für ihr Rollendebüt als Ortrud zurecht vom Publikum umjubelt wurde; hier zeichnet sich ein geglückter Übergang ins dramatische Fach ab.

Auch hatte sich Simone Schneider als Elsa während dieses Handlungsabschnitts vollkommen freigesungen, blühte in ihrem „Euch Lüften“ geradezu auf, verlieh dem „Es gibt ein Glück“ Anmut und Süße, wie auch Cornelius Meister in diesen lyrisch-kontemplativen Passagen die nachhaltigsten Akzente seines Dirigats zu setzen vermochte, subtil begleitete, wie auch späterhin im dritten Aufzug die Brautgemachsszene  und die Gralserzählung, welche der Tenor Michael König kultiviert, mit Wärme und Sensibilität gestaltet hatte. Er war ein höhensicherer Lohengrin, der zugleich über eine stabile Mittellage und Substanz zur Tiefe hin verfügte und die Titelpartie überdies mit klarer Diktion über die Bühne brachte.

Doch Wagners „Lohengrin“ erfordert über viele Strecken hin auch Zugriff, Leidenschaft, Wucht. Dies schien Meister weniger zu liegen. So zutreffend er sich beispielsweise im Programmheft über Wagners Schlagzeug-Behandlung äußerte, so irritierten die matten Beckenschläge im Vorspiel zum dritten und im Finale des ersten Aufzugs. Auch die beiden forte-Akzente der Becken im Vorspiel zum ersten Akt fielen zu schwach aus, der nachfolgende pianissimo-Akzent war praktisch gar nicht mehr zu hören, und jener zum Schluss des Vorspiels nur, weil er quasi tremolierend über die erste Takthälfte gezogen wurde.

Überhaupt war die Wiedergabe dieses ersten Vorspiels nicht unproblematisch. Die Intonation der Flagolets der Soloviolinen zu Beginn klang nicht rein genug; deren Umspielung desThemas nach dessen Übernahme durch die übrigen Violinen blieb murmelnd. Der erste Holzbläser-Akkord kleckerte (und sollte auch nicht der letzte bleiben, der an diesem Abend nicht zusammen war), dafür entschädigte alsbald die Hörnergruppe durch eine homogene Weiterführung des Gralsthemas. Leider war dann die Klangbalance zwischen Tuba und Posaunen nicht genügend ausgewogen; die zarten Crescendi und Diminuendi, die Wagner hier vorsah, blieben außen vor. Unverständlich zudem Meisters Aussage im Programmheft, Wagner hätte den „Lohengrin“ als letztes Bühnenwerk der Gattung „Oper“ zugeordnet. Die rd. 20 Jahre später uraufgeführten „Meistersinger von Nürnberg“ wurden expressis verbis wieder so bezeichnet! Wagner verwendete nur nicht mehr den Begriff Romantische Oper.

Diese Feststellung mag spitzfindig erscheinen, ist aber wesentlich. Denn sie bedeutet nicht Wagners Abkehr von der Oper, sondern von der Romantik. Jene aber steht im „Lohengrin“ noch in voller Blüte einschließlich der dramaturgischen Ingredienzen des Wunders und des Wunderbaren, des Hereinbrechens des Übersinnlich-Göttlichen in die Bedingtheit und Begrenztheit des Irdischen, aber auch des Zusammenpralls von Archaik und Aufklärung. Immer wieder ist in dieser Oper von „Gott“, zumindest aber von der göttlichen Sphäre der Grals zu hören, dessen „Wunderkraft“ offenkundig einmal pro Jahr direkt vom Heiligen Geist gestärkt werden soll. Erst die höheren Kräfte bewirken Lohengrins Sieg über Telramund oder die Rückverwandlung des Schwans in Elsas für tot erklärten Bruder Gottfried – doch gerade diese Macht des Übersinnlichen, für eine Romantische Oper nachgerade ein Topos, blendete der Regisseur der Stuttgarter Neuinszenierung willentlich aus und stellte freimütig dazu im Programmheft fest: „Hier weichen wir in unserer Inszenierung von Wagners Motiven ab“.  

Schilling siedelte das Stück in einem spätsozialistischen Ambiente an; die dazu passenden Kostüme kamen von Tina Kloempken. Veränderung liegt in der Luft, gar ein Systemwechsel, doch keiner traut sich, dem König Heinrich (es war eine Wohltat, in Goran Juric solch einen tief musikalisch gestaltenden, exzellent deklamierenden und farbenreich schattierenden Sänger zu erleben!), dem auf Erich Honecker getrimmten Telramund oder auch dem Heerufer als Exekutor der politbürokratischen Macht (eine gute Leistung von Shigeo Ishino) zu widersprechen – bis die Menge nach dem Motto „Der soll’s machen“ Lohengrin aus ihren eigenen Reihen hervorstößt. Der überreicht dann Elsa einen kleinen Spielzeug-Schwan im Badewannenformat und rempelt im „Gotteskampf“ den Telramund mal eben von der Seite an, so dass dieser eher unmotiviert zu Boden fällt. Der Chor blieb hinsichtlich der Personenführung unterentwickelt; erst lagen die Sänger auf der Bühne, später durften sie stehen, die Arme mal verschränkt, mal im Schoß gefaltet. Die Brisanz der politischen Verhandlung, wie sie bei Wagner an dieser Stelle stattfindet, fand durch die Regie keine Entsprechung; diese gelangte erst nach dem bereits gewürdigten zweiten Aufzug in der ersten Hälfte des dritten zu mehr Intensität. Gleichwohl ging Schillings Konzept am Kern vorbei und damit insgesamt nicht auf; vor allem der Schluss mit dem eben nicht durch Lohengrins Veranlassung, sondern quasi per Zufall auftretenden Gottfried irritierte. „War doch ´n cooles Ende“ bemerkte eine Dame beim Verlassen des Zuschauerraumes. Mag sein. Aber es war eben nicht der Schluss der Romantischen Oper „Lohengrin“ von Richard Wagner.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere und besuchte Vorstellung am 29. September 2018.

Nächste Aufführungen: 3./14./20./27. Oktober und 3./5. November 2018.

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SALZBURGER FESTSPIELE: GLANZSTÜCKE DER KLASSISCH GEWORDENEN MODERNE – Esa Pekka Salonen dirigiert die Wiener Philharmoniker mit Berio, Bartók und Strauss

Mit ästhetisierenden Dogmen hatte er genauso wenig zu schaffen wie mit Trends oder Moden, der italienische Komponist Luciano Berio, dessen 11 „Folk Songs“ für Mezzosopran und Orchester nun bei den Salzburger Festspielen in einer geradezu mustergültigen Interpretation durch Marianne Crebassa und die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Esa Pekka Salonen erklangen.

Diese Orchesterlieder sind ein schönes Beispiel dafür, dass vermeintlich tonangebende „Schulen“ oder Richtungen für Berio allenfalls bedingt zur Richtschnur des persönlichen künstlerischen Ausdrucks wurden. Wo in der „Darmstädter Ästhetik“ die serielle konstruktivistische Durchorganisation aller musikalischen Parameter regierte und Konsonanzen, gar die Bildung tonaler Zentren gleichermaßen verpönt war wie das Bekenntnis zur Schönheit, versöhnte Berio Avantgarde und Volkston. Marianne Crebrassa war die hierfür kongeniale Solistin: Sie verfügte über die Gestaltungsmittel von Anmut und Anteilnahme („Black is the colour“, „A la femminisca“, „Motettu de trostura“), Schlichtheit und zugleich Gehaltfülle („I wonder as I wander“, „Loosin yelav“), Onomanopoesie („La fiolaire“) und funkelnde Virtuosität („Ballo“, „Aserbaidschanisches Liebeslied“). Salonen dirigierte die Wiener Philharmoniker behutsam in diesem kammermusikalisch empfundenen Klanggeflecht.

Dass er mit seinen Musiker/innen auch anders zulangen konnte, zeigte er mit Richard Strauss‘ Tondichtung „Also sprach Zarathustra“. Großartig, wie er dieses frühexpressionistische Riesenwerk durchdrungen hat, mit einer technische Präzision und Detailfreude im Orchester, die es so nur in der Top-Liga der Klangkörper zu erleben gibt. Salonen verstand es, das gewaltige Ausdrucksspektrum zu erschließen, Emotionen zuzulassen, fortwährende Spannung zu erzeugen und dabei doch stets auf den Punkt genau zu musizieren. Machtvolles Aufbrausen wie in der Einleitung erklang in edlem, runden Ton; die kammermusikalischen Episoden wie die Streichquartett-Passagen gerieten innig, dezent süß, aber nie überzuckert, das finale „Nachtwandlerlied“ voller Hingabe.

1926 dirigierte der Kölner Musikdirektor Jenö Szenkár die Uraufführung des Balletts „Der wunderbare Mandarin“ seines Landsmannes Béla Bartók und wurde kurz darauf ins Büro seines obersten Dienstherren bestellt, des damaligen OB Konrad Adenauer, welcher anordnete, das „Schmutzwerk“ (welches er freilich nur vom Hörensagen kannte) unverzüglich vom Spielplan zu entfernen. Wenngleich wir rund 90 Jahre später kulturpolitisch erfreulicherweise weiter sind, rüttelt  noch heute die rhythmische Wucht dieses unkonventionellen Stücks mit seinen scharf geballten Dissonanzen und kantig instrumentierten Akkorden emotional auf. Salonen zauberte am Pult der Wiener Philharmoniker expressiven Farbenreichtum und opulente Klangpracht, vermochte zugleich die harten Ecken und Kanten von Bartóks  gewichtiger Ballettmusik aufzuzeigen. Standing Ovations!

DER KLASSIKKRITIKER

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NEUE ERZÄHLPERSPEKTIVEN FÜR KLASSISCHE THEATERSTÜCKE – Kleists „Penthesilea“ und Mozarts „Zauberflöte“ bei den Salzburger Festspielen

„Kleist hat kein Stück über den Trojanischen Krieg verfasst. Er verfasste ein Drama um zwei Menschen, die mit sich einen Kampf ausfechten. Die kriegerische Rahmung ist dabei die Spiegelung ihrer inneren Verfasstheit“.

Mit diesem klugen Befund fokussierte der Theaterdramaturg Vasco Boenisch seine Einrichtung von Kleists Monumentaldrama „Penthesilea“ als ein gut zweistündiges, pausenlos zu spielendes Zwei-Personen-Stück. Wo ursprünglich Heere aufeinandertreffen, Amazonen in das Spiel eingreifen, mythologische Figuren agieren, zeigt Boenisch die rein Menschliche Substanz Zweier, die miteinander leben möchten und eben dies nicht schaffen. Schon in der Eingangsszene prallen die beiden Protagonisten Achilles und Penthesilea in gehetzter Namenlosigkeit auf- und aneinander, unfähig, einander anzureden.

Dass dieses Konzept einen ganzen Abend trug, lag an der intensiven Personenführung des Regisseurs Johan Simons, vor allem aber an den herausragenden Darstellern Sandra Hüller und Jens Harzer. Kleists immanent musikalischen Sprachduktus haben die beiden hart am Rande der Selbstentäußerung durchdrungen. Mitunter in Sekundenschnelle wechselte das Lakonische mit dem Verlangenden, das Verächtliche mit dem Glühenden, das Sich-Fügende mit dem Obessiven.

Beide rhythmisierten Kleists Verse mit souveräner Empfindung für Akzent und Syllabik, modellierten sinnfällig Tempi und Tonhöhen, fanden Farben im Spektrum zwischen Sanftmut und gellendem Schrei. Da bedurfte es keiner Requisite, keines aufwändigen Bühnenbilds, keiner Aufmärsche von Statisten mehr. Dies war Konzentration auf das Wesentliche in künstlerischer Vollendung.

Als genauso geglückt erwies sich Lydia Steiers Neuinszenierung von Mozarts „Zauberflöte“ im Großen Festspielhaus. Die junge amerikanische Regisseurin, der die diesem Stück zugrunde liegenden Topoi gleichermaßen geläufig sind wie dessen musikalisch-rhetorische Figuren, erkannte die für Mozarts letzte Schaffensphase so relevante, auf die Geschehnisse der französischen Revolution zurückführbare Immanenz des Umbruchs, die angstvollen Ungewissheit, und sie setzte dies in Beziehung zum Deutschland kurz vor und nach dem Ausbruch des ersten Weltkriegs. Der Großvater einer reichen Industriellenfamilie liest seinen drei Enkeln eine Gute-Nacht-Geschichte vor. Und diese träumen sich in diese Welt hinein, in der die eigene Realität verschwimmt mit den Ängsten vor dem Zeitgeschehen und der fragil gewordenen Geborgenheit im Elternhaus. Die Mutter mutiert so zur Königin der Nacht, der Vater zum Sarastro, Papageno zum Metzger, der als „Vogelfänger“ die Gans für den nächsten Sonntagsbraten in der großbürgerlichen Küche abliefert.

Wie sich auf diese Weise Schikaneders aus heterogenen Bestandteilen zusammengefügtes Opernlibretto zu einem faszinierenden Bilderreigen erschloss, bei dem Volkstheater und Musikdrama zur Einheit verschmolzen, faszinierte gleichermaßen wie die Dechiffrierung von Mozarts Figuren oder die Visualisierung der unmenschlichen Feuer- und Wasserprobe zu Bildern aus dem grausamen Völkermorden.

Hinzu kam die außerordentliche musikalische Gestaltung, beginnend mit Constantinos Carydis‘ elektrisierendem Dirigat, das mit seiner aufgefächerten, nuancierten und zugleich konturenscharfen Klangregie an Georg Soltis sensationelle Salzburger „Zauberflöte“ von 1991 anknüpfte. Was für ein hinreißendes Differenzierungsvermögen alleine im Einsatz der von Mozart für „Die Zauberflöte“ gar nicht mehr eigens vorgeschriebenen Continuo-Tasteninstrumente, die aber doch zur Theaterpraxis dieser Zeit gehören! Welch‘ herrliche Balance zwischen dramatischem Zugriff und lyrischen Ruhepunkten, zwischen orchestriertem Kommentar (etwa in der mustergültig dirigierten Sprecherszene) und sängerfreundlicher Begleitung! Wundervoll – selten so gehört.

Auch stimmlich war fast alles von hoher Festspielqualität (die Einschränkung bezieht sich auf Matthias Goernes belegt geklungenem Sarastro). Famos der Tamino von Mauro Peter, ein vom Stimmtyp idealer, weicher Tenor mit hervorragender Legato-Kultur. Ihm stand mit Christiane Karg eine Pamina mit makellosen Spitzentönen und zarten Piani zur Seite; ihre große g-Moll-Arie sang sie ergreifend. Adam Plachetka agierte als prägnanter Papageno, Maria Nazarova als geschmeidig artikulierende Papagena, Tareq Nazmi und Simon Bode ließen in ihren kleineren Partien wohlgesetzte Töne vernehmen, und Michael Porter hätte als Monostatos ruhig noch ein wenig mehr herausgehen können. Die drei Damen Ilse Eerens, Paula Murrihy und Geneviève King mischten sich zu einem schön singenden Ensemble, und die drei Wiener Sängerknaben waren stimmlich und darstellerisch Spitzenklasse!

Nur wenige Stunden vor Vorstellungsbeginn war Emma Posman als Königin der Nacht eingesprungen. Diese herausragend begabte Mitt-Zwanzigerin ist für diese Partie eine hervorragende Interpretin, angefangen bei ihrer perfekten Diktion serlbst noch zur Höhe hin, wo bei durchaus renommierteren Kolleginnen oftmals kein Text mehr zu verstehen ist. Sie achtete auch bei aller dramatischer Durchdringung der Partie auf weiche, belcantile Phrasierung, vermied also die andernorts häufig anzutreffende Schärfe oder auch Härte. Hinzu kam neben ihrer darstellerischen Überzeugungskraft ihre ausdifferenzierte Anlage einschließlich der heiklen Koloratur-Ketten. Dieser souveräne Auftritt der jungen Sängerin berechtigt zu großen Hoffnungen.

DER KLASSIKKRITIKER

Heinrich von Kleist, Penthesilea. Premiere am 29. Juli, besuchte Vorstellung am 3. August 2018. Weitere Aufführungen am 7., 8. und 9. August; Premiere dieser Produktion am Schauspielhaus Bochum am 10. November 2018.

Wolfgang Amadé Mozart, Die Zauberflöte. Premiere am 27. Juli, besuchte Vorstellung am 4. August 2018; weitere Aufführungen am 7., 15., 24. und 30.8.

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