Archiv der Kategorie: Schauspiel mit Bühnenmusik

STARKES STÜCK – Ferenc Molnárs „Liliom“ bei den Salzburger Festspielen

Ähnlich wie Kafka durch Max Brod, ist auch sein ungarischer Kollege und Zeitgenosse Ferenc Molnár hierzulande durch seinen Übersetzer Alfred Polgar präsent und damit bekannt geworden. Doch jede Übersetzung, so gut sie auch sein mag und im Fall Molnár-Polgar sogar gemeinsam mit dem Autor erarbeitet worden ist, verändert Parameter des Originals. Bei Molnárs 1909 in Budapest aufgeführtem „Liliom“ ist das Aufeinanderprallen von Dialekten und Hochsprache ein solches Parameter. Den Karussellburschen Liliom verrät seine Wortwahl, dass er nicht aus dem Budapest der Oberschicht stammt, sondern aus dem Grenzgebiet zur Slowakei, und auch das Dienstmädchen Julie, in das er sich verliebt, spricht im charakteristischen Jargon der ungarischen Landbevölkerung.

Doch das ist nicht Molnárs „Liliom“, wie wir ihn gemeinhin kennen – vom Schauspiel her oder auch dank Fritz Langs Verfilmung, und hätte Molnár entsprechenden Gesuchen von Puccini und Gershwin entsprochen, würden wir das Stück sogar als Oper erlebt haben können. Unser Verständnis von „Liliom“ basiert auf der Wiener Fassung von 1913 und damit auf Polgars Übertragung, die eben jene dialektalen Gegensätze eingeebnet hat. Orsolya Kalász hat dies in einem klugen Beitrag im Programmheft der diesjährigen Salzburger Festspiele aus Anlass der Neuinszenierung von Kornél Mundruczó, die ab dem 21. September auch im Hamburger Thalia-Theater zu sehen sein wird, eingehend dargelegt.

Und auch Mundruczó hielt sich an Polgar, „weil sie neben der Sprachqualität auch eine nostalgische Poesie hat, die wir beibehalten wollten“, wie er in einem Gespräch ausführte. Nun ist Nostalgie alleine noch kein Kriterium für eine dramaturgische Reflexion. Allerdings sann auch Mundruczó nach Neuem. Deswegen ließ er die Szenen mit Liliom vor dem Jüngsten Gericht von Kata Wéber neu texten. Wo sich bei Molnár/Polgar in kafkaesk anmutenden Prozessszenen Liliom für seinen im Kirchenverständnis des frühen 20. Jahrhunderts sündigen Selbstmord verantworten und zum Versuch einer Läuterung wieder auf die Erde zurück muss, wird der Protagonist bei Mundruczó/Wéber in einem genderbewegten Coaching zu seiner Mitgliedschaft in einer „repressiven Männergesellschaft“ befragt. Das hatte zwar Ironie und hintergründige Süffisanz, aber infolge des sprachlichen Stilbruchs nicht mehr allzu viel mit dem ursprünglichen Stück zu tun, zumal Mundruczó die Dramaturgie auch dahingehend umgebaut hatte, dass der bereits verstorbene Liliom seine Handlungen aus der Rückschau heraus zu verstehen versucht. Zudem wurde im Verlauf der Inszenierung von Julie und ihrer Freundin Marie mehr masturbiert, als zum Verständnis des dem Stück immanenten Zeitkritik an der verlogenen Sexualmoral um 1900 nötig gewesen wäre, wie man auch auf die lächerliche obsessive Szene zwischen Frau Hollunder und einem aufblasbaren Krokodil gern verzichtet hätte.

Mit derlei Mätzchen unterläuft Mundruczó seine erkennbare Qualität und Kompetenz, über die er als Regisseur verfügt. Er vermag es, Molnárs Figuren von jenen Klischees zu befreien, wie sie sich insbesondere durch die Verfilmung fest eingeprägt haben. Und so ist bei ihm – auch dank der durchweg hervorragenden Leistungen der Schauspieler/innen vom Thalia-Theater – der Fiscur (Tilo Werner) mehr Gebrochener als Verbrechender, Frau Muskat (Oda Thormeyer) keine plump-eifersüchtige Karussell-Besitzerin, sondern eine nach Zuneigung hungernde einsam gewordene ältere Dame, Frau Hollunder (Sandra Flubacher) eine überdrehte Zu-Kurz-Gekommene und Wolf Beifeld (Julian Greis) ein im System sich hochgedienert habender Aufsteiger, dem sich das Dienstmädchen Marie (Yohanna Schwertfeger) nur allzu willfährig anpasst. Auch das Protagonistenpaar hatte Mundruczó vielschichtiger angelegt, zeigte mit Maja Schöne eine ihres Wertes bewusste Julie, die mehr ist als nur das „arme Hascherl“ und mit dem von Anbeginn über die gesamte Spieldauer von pausenlosen zwei Stunden höchst bühnenpräsenten Jörg Pohl eine Titelfigur, die wie in einem Brennglas all jene Implikationen bündelte, welche zu Gewaltexzessen führen können.

Monika Pormales Bühnenbild wurde durch zwei Roboter-Arme geprägt, die – wie der Regisseur ausführte – „zeigen, wie eine Erinnerung Stück für Stück rekonstruiert wird und dennoch bruchstückhaft bleibt. Das anfänglich realistische Bühnenbild wird dabei von Szene zu Szene surrealer“. In der Tat ist dieser Ansatz sehr geglückt umgesetzt worden; es gelang, einen Bogen zu spannen von poetischen Stimmungen wie der Nachtszene im Vorstadtwald bis hin zum Unheimlichen und bedrückend Absurden. Und so wurde – auch im Zusammenwirken mit der atmosphärisch-dichten Bühnenmusik von Xenia Wiener – Molnárs „Liliom“ auch bei den Salzburger Festspielen zu einem starken Stück.

DER KLASSIKKRITIKER

Premiere am 17. August, besuchte Vorstellung am 23. August 2019. Weitere Aufführungen am 24., 26., 27. und 28. August sowie ab 21. September 2019 im Hamburg.

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NEUE ERZÄHLPERSPEKTIVEN FÜR KLASSISCHE THEATERSTÜCKE – Kleists „Penthesilea“ und Mozarts „Zauberflöte“ bei den Salzburger Festspielen

„Kleist hat kein Stück über den Trojanischen Krieg verfasst. Er verfasste ein Drama um zwei Menschen, die mit sich einen Kampf ausfechten. Die kriegerische Rahmung ist dabei die Spiegelung ihrer inneren Verfasstheit“.

Mit diesem klugen Befund fokussierte der Theaterdramaturg Vasco Boenisch seine Einrichtung von Kleists Monumentaldrama „Penthesilea“ als ein gut zweistündiges, pausenlos zu spielendes Zwei-Personen-Stück. Wo ursprünglich Heere aufeinandertreffen, Amazonen in das Spiel eingreifen, mythologische Figuren agieren, zeigt Boenisch die rein Menschliche Substanz Zweier, die miteinander leben möchten und eben dies nicht schaffen. Schon in der Eingangsszene prallen die beiden Protagonisten Achilles und Penthesilea in gehetzter Namenlosigkeit auf- und aneinander, unfähig, einander anzureden.

Dass dieses Konzept einen ganzen Abend trug, lag an der intensiven Personenführung des Regisseurs Johan Simons, vor allem aber an den herausragenden Darstellern Sandra Hüller und Jens Harzer. Kleists immanent musikalischen Sprachduktus haben die beiden hart am Rande der Selbstentäußerung durchdrungen. Mitunter in Sekundenschnelle wechselte das Lakonische mit dem Verlangenden, das Verächtliche mit dem Glühenden, das Sich-Fügende mit dem Obessiven.

Beide rhythmisierten Kleists Verse mit souveräner Empfindung für Akzent und Syllabik, modellierten sinnfällig Tempi und Tonhöhen, fanden Farben im Spektrum zwischen Sanftmut und gellendem Schrei. Da bedurfte es keiner Requisite, keines aufwändigen Bühnenbilds, keiner Aufmärsche von Statisten mehr. Dies war Konzentration auf das Wesentliche in künstlerischer Vollendung.

Als genauso geglückt erwies sich Lydia Steiers Neuinszenierung von Mozarts „Zauberflöte“ im Großen Festspielhaus. Die junge amerikanische Regisseurin, der die diesem Stück zugrunde liegenden Topoi gleichermaßen geläufig sind wie dessen musikalisch-rhetorische Figuren, erkannte die für Mozarts letzte Schaffensphase so relevante, auf die Geschehnisse der französischen Revolution zurückführbare Immanenz des Umbruchs, die angstvollen Ungewissheit, und sie setzte dies in Beziehung zum Deutschland kurz vor und nach dem Ausbruch des ersten Weltkriegs. Der Großvater einer reichen Industriellenfamilie liest seinen drei Enkeln eine Gute-Nacht-Geschichte vor. Und diese träumen sich in diese Welt hinein, in der die eigene Realität verschwimmt mit den Ängsten vor dem Zeitgeschehen und der fragil gewordenen Geborgenheit im Elternhaus. Die Mutter mutiert so zur Königin der Nacht, der Vater zum Sarastro, Papageno zum Metzger, der als „Vogelfänger“ die Gans für den nächsten Sonntagsbraten in der großbürgerlichen Küche abliefert.

Wie sich auf diese Weise Schikaneders aus heterogenen Bestandteilen zusammengefügtes Opernlibretto zu einem faszinierenden Bilderreigen erschloss, bei dem Volkstheater und Musikdrama zur Einheit verschmolzen, faszinierte gleichermaßen wie die Dechiffrierung von Mozarts Figuren oder die Visualisierung der unmenschlichen Feuer- und Wasserprobe zu Bildern aus dem grausamen Völkermorden.

Hinzu kam die außerordentliche musikalische Gestaltung, beginnend mit Constantinos Carydis‘ elektrisierendem Dirigat, das mit seiner aufgefächerten, nuancierten und zugleich konturenscharfen Klangregie an Georg Soltis sensationelle Salzburger „Zauberflöte“ von 1991 anknüpfte. Was für ein hinreißendes Differenzierungsvermögen alleine im Einsatz der von Mozart für „Die Zauberflöte“ gar nicht mehr eigens vorgeschriebenen Continuo-Tasteninstrumente, die aber doch zur Theaterpraxis dieser Zeit gehören! Welch‘ herrliche Balance zwischen dramatischem Zugriff und lyrischen Ruhepunkten, zwischen orchestriertem Kommentar (etwa in der mustergültig dirigierten Sprecherszene) und sängerfreundlicher Begleitung! Wundervoll – selten so gehört.

Auch stimmlich war fast alles von hoher Festspielqualität (die Einschränkung bezieht sich auf Matthias Goernes belegt geklungenem Sarastro). Famos der Tamino von Mauro Peter, ein vom Stimmtyp idealer, weicher Tenor mit hervorragender Legato-Kultur. Ihm stand mit Christiane Karg eine Pamina mit makellosen Spitzentönen und zarten Piani zur Seite; ihre große g-Moll-Arie sang sie ergreifend. Adam Plachetka agierte als prägnanter Papageno, Maria Nazarova als geschmeidig artikulierende Papagena, Tareq Nazmi und Simon Bode ließen in ihren kleineren Partien wohlgesetzte Töne vernehmen, und Michael Porter hätte als Monostatos ruhig noch ein wenig mehr herausgehen können. Die drei Damen Ilse Eerens, Paula Murrihy und Geneviève King mischten sich zu einem schön singenden Ensemble, und die drei Wiener Sängerknaben waren stimmlich und darstellerisch Spitzenklasse!

Nur wenige Stunden vor Vorstellungsbeginn war Emma Posman als Königin der Nacht eingesprungen. Diese herausragend begabte Mitt-Zwanzigerin ist für diese Partie eine hervorragende Interpretin, angefangen bei ihrer perfekten Diktion serlbst noch zur Höhe hin, wo bei durchaus renommierteren Kolleginnen oftmals kein Text mehr zu verstehen ist. Sie achtete auch bei aller dramatischer Durchdringung der Partie auf weiche, belcantile Phrasierung, vermied also die andernorts häufig anzutreffende Schärfe oder auch Härte. Hinzu kam neben ihrer darstellerischen Überzeugungskraft ihre ausdifferenzierte Anlage einschließlich der heiklen Koloratur-Ketten. Dieser souveräne Auftritt der jungen Sängerin berechtigt zu großen Hoffnungen.

DER KLASSIKKRITIKER

Heinrich von Kleist, Penthesilea. Premiere am 29. Juli, besuchte Vorstellung am 3. August 2018. Weitere Aufführungen am 7., 8. und 9. August; Premiere dieser Produktion am Schauspielhaus Bochum am 10. November 2018.

Wolfgang Amadé Mozart, Die Zauberflöte. Premiere am 27. Juli, besuchte Vorstellung am 4. August 2018; weitere Aufführungen am 7., 15., 24. und 30.8.

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„LULU LIGHT“ VON GROßEN MIMEN – Athina Rachel Tsangari inszeniert Wedekind bei den Salzburger Festspielen

„Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“ sind jene beiden „Monstertragödien“, mit denen der frühvollendet-jungexpressionistische Frank Wedekind schon um 1900 einen bezwingend gesellschaftskritischen Zeitspiegel einer Frau im Spannungs- und Obsessionsfeld einer von  vermeintlichen Eliten getragenen Männergesellschaft  kreierte: Lulu. Jahre später wird Alban Berg dieser Figur eine der bedeutendsten Opern des 20. Jahrhunderts widmen.

Aber wer ist diese Lulu? Ihre Männlichen Bezugspersonen jedenfalls geben ihr ganz andere Namen: Nelly, Eva, Mignon – so viele, dass sie derer keinen mehr weiß, als sie schon in einer der ersten Szenen von einem Maler, der im Auftrag des alten Medizinalrats Dr. Goll  ein Portrait von ihr zu fertigen hat, auf eine Weise nach ihrem Herkommen befragt wird wie Wagners „reiner Tor“ Parsifal durch Gurnemanz, wie überhaupt Wedekinds Doppeldrama voller Wagner-Anspielungen ist.

Doch um diese ging es der jungen griechischen und in den USA ausgebildeten Regisseurin Athina Rachel Tsangari erst gar nicht, als sie nun, bei den Salzburger Festspielen, überhaupt zum ersten Mal ein Theaterstück inszenierte, und das auch noch „in einer Sprache, die ich nicht spreche“. Bis dato jedenfalls drehte sie ausschließlich Filme.

Dies wirft gleich mehrere Fragen auf. Ein Theater-Regisseur sollte nämlich die Sprache jener Stücke beherrschen, in denen er Regie führt und sich nicht nur auf die landessprachlich erfahren Schauspieler verlassen, wie sie dies freimütig im Programmheft bekannte. Man stelle sich einen Molière-Regisseur vor, der nicht des Französischen mächtig wäre, oder einen Shakespeare-Inszenator, der kein Englisch kann! Und bei allem Talent zur Personenführung, das Athina Rachel Tsangari durchaus an den Tag legte: Die Salzburger Festspiele sind ein internationales Festival und kein Talentschuppen. Um sich als Debütant auszuprobieren, gibt es genügend Studio-, Stadt- oder Landestheater!

Tsangari dampfte den Tragödientext auf zwei pausenlose Stunden ein. Dadurch entfielen wichtige Szenen wie jene mit dem Tierbändiger, von Dr. Schönings Entlobung mit Lulu, von Lulus Verhaftung nach dem Mord an Schöning und deren Befreiung aus der Haft durch die ihr in lesbischer Liebe zugetane Gräfin Geschwitz, deren Figur durch Tsangaris Kürzungen am meisten beeinträchtigt worden war. Wenn Lulu schlussendlich in einer Londoner Dachkammer als Prostituierte kläglich endet, treten in Wedekinds genialer Dramaturgie jene Männer als Freier auf, die sich durch Lulus Verhalten einst selber in den Tod getrieben fühlten oder von ihr ermordet wurden, bis schließlich der Lustmörder Jack the Ripper die Protagonistin umbringt, die von ergreifenden Schlussworten der Gräfin Geschwitz betrauert wird.

Doch diese Schlussworte gibt es in Athina Rachel Tsangaris Neuinszenierung genauso wenig wie die besagten Freier. Statt dessen tötet Lulu Lulu. Denn Tsangari verdreifachte die Lulu-Figur, und am Ende bringt eine die andere um. Das soll auf „die drei Grundelemente der Alchemie“ anspielen, auf „die drei Parzen, die drei Furien, Freuds Es, Ich und Über-Ich, Hegels These, Antithese, Synthese, Kants Kategorien von Einheit, Vielheit, Allheit“ und noch auf manch anderes dreifach Assoziiertes, was Tsangari an Gedanken im Programmheft ausgebreitet hatte, ohne dass dies auf der Bühne plausibel aufgegangen wäre.

Auch Florian Lösches Bühnenbild trug mit seiner Luftballon-Kulisse im Einheitsgrau wenig dazu bei, um die Fallhöhe von Lulus Abstieg vom großbürgerlichen Salon zur Huren-Dachkammer nachzuzeichnen. Positiv hingegen bleibt die Arbeit der Kostümbildnerin Beatrix von Pilgrim in Erinnerung.

Gespielt wurde auf hohem Festspielniveau, angefangen von den drei Lulus Anna Drexler, Isolda Dychauk und Ariane Labed. Christian Friedel ironisierte gekonnt den jungkünstlerisch-idealistischen Überschwang von Alwa, Steven Schwarz das ins Zynische gewendete Gelangweilt-Sein von dessen Bühnenvater Dr. Schöning. Rainer Bock charakterisierte den Medizinalrat Dr. Goll als feisten und kulturfernen Angehörigen einer reichen Oberschicht und verlieh zugleich dem Schigolch Züge eines kaltblütigen Underdogs. Maik Solbach differenzierte überzeugend die beiden von ihm übernommenen Rollen des Malers und des Casti-Piani, und Fritzi Haberlandt faszinierte als intensive Gräfin Geschwitz. So gaben große Mimen eine „Lulu light“, in die sich auch die nichtssagende Bühnenmusik von Mauricio Pauly einfügte, bei der auch nicht im Entferntesten an Alban Bergs grandiose “Lulu“ zu denken war.

DER KLASSIKKRITIKER

(Premiere 17., besuchte Vorstellung 19. August 2017)

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PROTOTYP FÜR DAS THEATER DER AUFKLÄRUNG – Shakespeares „Der Sturm“ bei den Salzburger Festspielen

Als Christoph Martin Wieland in den 1760er-Jahren daran gegangen war, sukzessive die Shakespeare-Dramen erstmals für Theateraufführungen in deutscher Sprache einzurichten und partiell zu inszenieren, wählte er als erstes „The Tempest“, den „Sturm“. Für uns heutige Shakespeare-Rezipienten, denen Stücke wie „Hamlet“, „Othello“, „König Lear“ oder der „Sommernachtstraum“ geläufigere Werktitel sind mag dies möglicherweise ein wenig verwunderlich sein. Doch es ist kein Zufall, dass sich ein Dichter und Denker der Aufklärungszeit gerade für den „Sturm“ zunächst interessiert hatte, um ihn in seiner Sprache dem eigenen Publikum zugänglich zu machen und damit zugleich den Keim zur bis heute spürbaren Shakespeare-Begeisterung zu legen, die mit größter Wahrscheinlichkeit auch einen „Brexit“ überdauern wird. Denn hier geht es um Veränderung durch Erkenntnis, durch die Überwindung von Rache durch Vergebung, um die Relativierung von Macht durch höher stehende Ideale.

Exemplifiziert wird dies im „Sturm“ durch die Figur des Prospero, dem rechtmäßigen Herzog von Mailand, dessen Thron jedoch vom leiblichen Bruder, Antonio, usurpiert wurde, der zu diesem finsteren Zweck eine Kollaboration mit König Alonso von Neapel eingegangen war. Prospero wurde mitsamt seiner kleinen Tochter Miranda auf einem seeuntüchtigen Schiff ausgesetzt und strandete mit dem Kleinkind auf einer wüsten Insel. Dort machte er sich als ein auch der Magie Kundiger den Luftgeist Ariel und den missgestalteten Insel-Ureinwohner Caliban untertan und sah den Tag seiner Rache gekommen, als ein Schiff von der Überfahrt von Afrika nach Neapel an seiner Insel vorbei zog – mit Antonio und Alonso samt Gefolge an Bord.

Shakespeares  Stück beginnt mit eben jenem titelgebenden Sturm, den Prospero von Ariel entfesseln lässt, um die verhasste neapolitanisch-mailändische Hofgesellschaft in Todesnähe zu bringen, als sie schiffbrüchig auf seiner Insel anlanden. Als ersten bringt er mit seiner Zauberkraft Alonsos Sohn Ferdinand in seine Gewalt, versklavt und demütigt ihn wie einst schon den Caliban. Nur widerwillig muss er erkennen, dass sich Miranda in den jungen Mann verliebt. Zug um Zug setzt er sich auch mit den anderen Höflingen auseinander, die er mit Ariels Hilfe weiteren Gefahren aussetzt. Dadurch entstehen Neben- und Überkreuz-Handlungen, in denen die Charaktere der übrigen Figuren ans Licht kommen, die aber auch bei Prospero einen Entwicklungsprozess auslösen. So vergibt er am Ende Antonio und Alonso, befreit sie und die anderen Höflinge von seinem Zauberbann, erteilt Miranda und Ferdinand seinen Segen, entlässt Ariel in die Freiheit und entsagt seinen magischen Künsten.

So zentrierte sich die mehr als dreistündige Aufführung um jenen Prospero, und es verdienst höchste Bewunderung, wie Peter Simonischek diese komplexe Figur angelegt und über den Abend hin entwickelt hat, deren Ambivalenzen und Brüche aufzeigte. Als große Bühnenkünstler erwiesen sich auch seine beiden Insel-Untertanen: Dickie Beau als gefährlich changierender, mehrdeutiger Ariel und Jens Harzer, der erschütternd den bis zur Selbstaufgabe gedemütigten Caliban gab. Sara Tamburini machte Mirandas pubertierende Jungmädchenhaftigkeit genauso  glaubhaft wie  Maximilian Pulst deren schüchternen Liebhaber Ferdinand, und Daniel Friedrich spielte den eiskalten, ausgekochten und zynischen Antonio, dass es einen schauderte. Sehr kompetent besetzt auch der übrige Hofstaat insbesondere mit Charles Brauer als versöhnlichem Gonzalo, und die auch im „Sturm“ nicht fehlen dürfenden, für Shakespeare so typischen Rüpel-Szenen hatten mit Mattias Bundschuh Matthias Redlhammer überzeugende Darsteller.

Deborah Warner legte ihrer Inszenierung zu weiten Teilen die Schlegel-Übersetzung zu Grunde, beließ aber die Ariel-Passagen im englischen Original (was überzeugte, da sie das Irreale im Sprach-Kontext in noch größere Distanz treten ließ) und modernisierte einige Verse, was nicht durchweg überzeugte. Ihre Personenführung war überwiegend schlüssig, die Charaktere wurden plausibel herausgearbeitet. Mancher Einfall allerdings wäre verzichtbar gewesen, beispielsweise dass noch vor dem eigentlichen Beginn der Bühnenboden gekehrt werden musste. Solche Relikte eines uralt-linken Regietheaters der späten 1960er-Jahre wirken 50 Jahre später unfreiwillig konservativ, wenn nicht gar komisch, vergleichbar der Bühnenbild- und Kostümgestaltung von Christof Hetzer. Hingegen überzeugten Video (fettFilm) und Licht (Jean Kalman).

Gut kam der offene Schluss herüber, den Shakespeare hintersinnig seinem Stück gab: Werden der höfisch-aristokratisch aufgewachsene Ferdinand und die insulan sozialisierte Miranda, die außer Prospero und Caliban noch nie in ihrem jungen Leben einen Mann gesehen hatte, eine glückliche Ehe leben können? Wie wird der Luftgeist Ariel seine ihm völlig unbekannte Freiheit nutzen? Wird er sie gestalten, oder sich dem nächsten Potentaten andienen, um auf dessen Veranlassung neue Untaten zu begehen? Womöglich mit Caliban, der an Prosperos Erlösungs- und Vergebungswerk keinen Anteil hatte? Shakespeares Fragen an sein Publikum sind von beklemmender Aktualität.

Wie in den meisten Shakespeare-Stücken kommt im „Tempest“ der Bühnenmusik besondere Bedeutung zu. Immer wieder werden die auf der Insel umher irrenden handelnden Personen von magischen Klängen in Erstaunen versetzt, für deren Realisierung der Komponist und Sounddesigner Mel Mercier irrisierend flirrende Töne gefunden hat. Genauso gelang ihm der Griff ins Dramatische, um den Schiffbruch glaubhaft zu illustrieren, auch ins Lyrische, um die Emotionen von Miranda und Ferdinand zu grundieren. Insgesamt ein gewichtiger Theaterabend zu Shakespeares 400. Todestag.

DER KLASSIKKRITIKER

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DAS HEUTIGE IM ARCHETYPISCHEN – Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ bei den Salzburger Festspielen

Unter den Literaturplätzen sui generis ist die Verbindung von Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ mit Salzburg eine besonders prominente geworden, als sich Max Reinhardt 1920 entschieden hatte, seine Salzburger Uraufführungs-Inszenierung dieses Mysterienspiels auf den Domplatz zu verlegen und damit den „Gründungsmythos“ der Salzburger Festspiele zu schaffen. Umso genauer wird hingesehen, wenn das Stück auf diesem archetypischen Areal neu inszeniert wird, vor allem, wenn der Regisseur aus Texas kommt und auf die Frage, ob er und sein Co-Regisseur Julian Crouch Hofmannsthals Werk vorher gekannt hätten, mit entwaffnender Ehrlichkeit antwortete: „Überhaupt nicht. Aber der ‚Everyman‘ hat mich schon immer interessiert“.

Natürlich klingt dieses Statement nach Koketterie, vor allem, wenn der Zuschauer Brian Mertes genauso brilliante wie kluge und detailreiche Inszenierung gesehen und auf sich wirken gelassen hat und dabei feststellt, wie groß noch in der kritischen Reflexion anderntags die Nachwirkung dessen ist. Nun ist Mertes auch nicht irgend ein Amerikaner in – nein, nicht in Paris, wohl aber in – Salzburg, sondern ein Theatermann, der mit Literaturplätzen sui generis bestens vertraut ist, durch seine legendären Freilichtproduktionen von Tschechovs Bühnenwerken beispielsweise, die er an dessen einstigen Wohnsitz in Lake Lucille im Staate New York herausgebracht hat. Wenn er sich nun für seine „Jedermann“-Inszenierung auf den „Everyman“ bezieht, schlägt er die Brücke zu eben jenem, um 1500 entstandenen altenglischen Mysterienspiel, welches einst die Vorlage für Hofmannsthal war. Und mit altenglischen Mysterienspielen wiederum ist Co-Regisseur Julian Crouch groß geworden, dessen Vater, ein Theaterwissenschaftler, über dieses Genre forschte.

Diese Verbindung von Mertes und Crouch erwies sich für die jüngste Salzburger Neuinszenierung des „Jedermanns“ als Glücksfall: Auf der einen Seite der mit den Usancen des Freilichttheaters vertraute, hinsichtlich Mimik und Gestik hoch differenziert arbeitende Regisseur; andererseits der von der Theaterwissenschaft geprägte künstlerische Partner, der sich mit der Salzburger Aufführungsgeschichte erkennbar befasst und in sein Konzept einbezogen hatte: „Wir werfen die alten Dinge nicht einfach weg“, bekannte er, sondern „Wir greifen auf vielfältige Weise auf das Originalmaterial zurück, um der Sache insgesamt frische Impulse zu geben“.

So blickte der Betrachter bis zu Jedermanns finaler großer Schmaus- und Braustafel auf manch bekannte Versatzstücke, sah sie jedoch in neuen, in Mertes geschärfter Regie durchaus heutigen assoziativen Zusammenhängen – schon wenn zu Beginn die Stimme des Herrn durch ein Kind dargestellt wird und eine Verbindung zum Mysterium der Menschwerdung Gottes als schutzloser Knabe schafft. Jedermann selbst, von Cornelius Obonya großartig verkörpert, wird in dieser Inszenierung als sehr heutiger Croesus glaubhaft, der zynisch grinsend meint, sich die Menschen und die Welt gleichermaßen mit seinem Reichtum kaufen zu können, verächtlich mit seinem verarmten Nachbarn umgeht (von Johannes Silberschneider tragisch-anrührend gespielt), herablassend seiner Mutter begegnet (eindringlich: Julia Gschnitzer), falsche Großmut gegenüber einer verschuldeten Familie walten lässt (Katharina Stemberger und Fritz Egger als intensives Elternpaar), um sich umso lustvoller seiner lasziv-betörenden Buhlschaft (luzide und temperamentvoll: Brigitte Hobmeier) zuzuwenden, bis ihn die genauso markerschütternden wie fahlgrau timbrierten „Jedermann“-Rufe des Todes (von Peter Lohmeyer mit der selten gewordenen Ausstrahlungskraft großer Tragöden gespielt) zur Erkenntnis bringen, sein Leben nicht reflektiert zu haben, so dass ihm schlussendlich die Zeit für das wirklich Wesentliche fehlt.

„Ich glaube, ein wichtiger Aspekt am Jedermann ist, dass er sein Leben nicht reflektiert hat“, stellt dann auch Julian Crouch als Quintessenz vollkommen zutreffend fest, der auch Jedermanns späte Besinnung auf den Glauben (dessen Verse Hans Peter Hallwachs sehr beeindruckend rezitierte) und die vollbrachten Lebenswerke sinnfällig als „Erlösung durch das Scheitern“ verstanden hat. Speziell in der Figur der „guten Werke“, die bei Jedermann so reichlich nicht vorhanden sein konnten, zeigte sich das künstlerische Multitalent Julian Crouchs, der über die Co-Regie hinaus auch für Bühne, Maske und Puppen verantwortlich zeichnete. So versinnbildlichte er die mageren Werke dadurch, dass von deren berührender Darstellerin Johanna Bantzer, aus dem hinteren Teil einer großen Kiste heraus agierend, nur Kopf und Brust natürlich sichtbar waren; die hageren Beine, die aus dem vorderen Kistenteil baumelten, gehörten zu einer Puppe. Puppen stellten dann auch die Höllenmannschaft des Teufels (Christoph Franken mit Freude am skurrilen Spiel) und (auch wieder im Verbund mit einem menschlichen Akteur, dem überzeugenden Jürgen Tarrach) den Mammon dar. Schließlich steuerte Crouch noch Kompositionen für die Bühnenmusik bei, die sich als geglücktes Pasticcio bis zum finalen Totentanz erwiesen hat.

„Was dem Jedermann zustößt, das ist unser Alltag geworden. Daß der reiche Mann sterben muß, daß er sein Geld verliert, seine Frau, die er liebt, daß seine Freunde ihn verlassen, seine Verwandten sich von ihm abwenden, das sind Ereignisse unseres täglichen Lebens. Wir mußten diese wegrücken vom Zuschauer und sie durch eine stilisierte Inszenierung von ihm entfernen. So stellten wir ein einfaches Brett vor dem Dom auf und spielten auf ihm … dieses Spiel, in dem Begriffe personifiziert werden. Begriffe wie Glaube, die guten Werke, das Geld“, schrieb Max Reinhard 1920 im Rückblick auf seine „Jedermann“-Inszenierung. Mertes und Crouch haben es verstanden, sich dieser grundlegenden Aussage des Ur-Regisseurs zu verpflichten und innovativ ins heutige Theaterleben zu übertragen. DER KLASSIKKRITIKER

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Salzburg 2014: Andreas Kriegenburg inszeniert Horváths „Don Juan kommt aus dem Krieg“

1920 wurden die Salzburger Festsiele gegründet, mit Max Reinhardts
Legende gewordenen Inszenierung von Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“,
der bis heute zu den Repertoireankern des Festivals gehört. Ein
„Friedenswerk“ sollten diese Aufführungen sein, ein Manifest kultureller
Grundwerte zwei Jahre nach dem ersten Weltkrieg, der vor genau 100
Jahren in jenem Zeitraum seinen Anfang genommen hat, in dem heute
allsommerlich festliches Theater gespielt wird.

Für den Schauspielchef und designierten Intendanten der Salzburger
Festspiele, Sven-Eric Bechtolf, war dies der programmatische Auftrag für
2014, weswegen sich Stücke wie Gustav Meyrinks „Der Golem“, Karl Kraus‘
„Die letzten Tage der Menschheit“ oder Ödön von Horváths „Don Juan kommt
aus dem Krieg“ auf dem aktuellen Spielplan finden, letzteres nun
erschütternd inszeniert von Andreas Kriegenburg.

Der hatte sich  vergleichbarer Theaterstoffe in letzter Zeit wiederholt auch als
Opernregisseur an der Bayerischen Staatsoper angenommen, so mit Alban
Bergs „Wozzeck“ oder jüngst mit Bernd Alois Zimmermanns „Die Soldaten“.
Und sein Salzburger „Don Juan“ wirkt wie ein Epilog zu diesen beiden
Musiktheater-Inszenierungen, nicht zuletzt deswegen, weil sie die
Musikalität von Ödön von Horváths Sprache als eigene Qualität
herausgearbeitet hat.
Schon zu Beginn machte dies Kriegenburg deutlich, wenn einsame, eisige
Klänge der beiden Sounddesigner Wolfram Schild und Martin
Sraier-Krügermann bei noch geschlossenem Vorhang beklemmende Stimmung im
Theaterraum bewirken. Kaum hat sich die Szene geöffnet, sehen wir den
Titel-Antihelden, den aus dem Krieg zurückgekehrten Don Juan, als
abgerissene, verzweifelte Gestalt, mit Gasmaske vor dem Gesicht,
aggressiv eine mit dem K&K-Adler geschmückte Militärtrommel rühren. Dazu
versammeln sich die 9 Frauen, die gemäß Horváths Dramaturgie in den
folgenden knapp zwei Stunden als typisierte Frauengestalten in 35
wechselnden Rollen zu erleben sein werden, als Professorenwitwe oder
Flittchen, Hausmeisterin oder herrschsüchtiger Großmutter.

Doch zunächst einmal versammeln sie sich um „ihren“ trommelschlagenden
Don Juan, den ewigen Verführer, dem sie einst und jetzt verfallen sind,
seine Liebe erbetteln, obwohl sie ihn eigentlich hassen für all‘ die
durch ihn erlittenen Demütigungen, und sie fallen in ein 9-stimmiges
nationalistisches Kriegskameradschaftslied ein, das jedoch immer wieder
ins Stocken gerät, bis es in eine verstörende Klangcollage aus Schreien,
MP-Salven und Bomberlärm aufgeht. Dazu hängen aus dem Schnürboden
Feldpostbriefe herab, und den Hintergrund begrenzt ein
überdimensionierter Schrank mit der Gesellschaftskleidung einer
inzwischen untergegangenen Epoche.

Don Juan indessen interessiert sich nicht mehr für  hingebungsvolle
Liebesdienerinnen; sie langweilen ihn. Nur eines will er noch von ihnen
wissen: Wo seine Braut abgeblieben ist, mit der er sich vor dem Krieg
noch verlobt hatte, sie aber auch sitzen ließ, was er nun bereut. Als er
schlussendlich erfährt, dass er auf der Suche nach einer Toten ist, legt
er sich entkleidet auf ihr schneebedecktes Grab und lässt sich von den 9
Frauentypen mit Eisblöcken zuschütten.

Mit Max Simonischek in der Titelrolle stand ein großer Tragöde auf der
Bühne, der  Don Juans Kriegsheimkehr und vergebliche Suche nach
glückserfülltem Seelenfrieden als erschütternd schmerzhaften Leidensweg
zeigte. Sonja Beißwenger, Olivia Grigolli, Sabine Haupt, Traute Hoess,
Elisa Plüss, Nele Rosetz, Janina Sachau, Natali Seelig und Michaela
Steiger verkörperten nicht minder überzeugend die 9 Frauentypen. Sie
wurden mit stupentem Differenzierungsvermögen den rasch wechselnden
Rollenvorgaben gerecht, trugen den Abend mit hoher bühnenpräsenter
Intensität.

Und Andreas Kriegenburgs mit spannender Personenregie umgesetztes
Konzept, auf die Musikalität von Ödön von Horváths Sprache zu setzen,
war aufgegangen – nicht erst, als die beiden Sounddesigner Ausschnitte
aus Mozarts „Don Giovanni“ beimischten. Damit schloss sich ein
gemeinsamer Gedankenkreis zweier in Österreich wirkender Dramatiker,
sich des „Don Juan“-Mythos gesellschaftskritisch reflektierend und
zugleich künstlerisch sublimiert anzunehmen. Unmittelbar nach „Don Juan
kommt aus dem Krieg“ hatte sich Ödön von Horváth übrigens noch ein
weiteres Mal mit Mozart beschäftigt, mit dessen nicht minder
zeitkritischen Oper „Le nozze di Figaro“, unter dem Titel „Figaro lässt
sich scheiden“.  DER KLASSIKKRITIKER

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Salzburger Festspiele 2013 – Shakespeares „Sommernachtstraum“ mit Mendelssohn-Bartholdys vollständiger Bühnenmusik

Seit den Gründertagen der Salzburger Festspiele gehört die Verbindung aus Schauspiel, Musik und Tanz zu den Tragsäulen der Spielplangestaltung. Bis heute ist das Festival eine der wenigen Sprechtheater-Plattformen, bei denen Bühnenmusik und integrierte Tänze den ihnen gebührenden Raum einnehmen. Das sollte zwar eine Selbstverständlichkeit sein, doch in Zeiten von Popmusik vom Band zu Goethe- oder Schillerdramen kommt dem schon der Rang des Besonderen zu.

Und besonders war die Aufführung von Shakespeares „Sommernachtstraum“ bei den Salzburger Festspielen durchaus, und keineswegs nur deswegen, weil etliche der renommierten Schauspieler auch – wie das Programmheft fast schon pflichtschuldig referierte – in diversen Tatort- und sonstigen Fernsehserien besetzt sind. Dagegen bestehen keineswegs grundsätzliche künstlerisch-kritische Einwände, im Gegenteil: Sind wir doch froh, zumindest in einigen wenigen Fernsehminuten solch hochklassige Professionalität zu erleben, wie sie Mitglieder des Berliner Ensembles oder des Wiener Burgtheaters gewährleisten.  Wenn allerdings derart auffällig auf die TV-Erfolge der Mimen verwiesen wird, stellt sich eine ganz andere Frage: Bedarf es solcher PR-Anstrengung, weil man andernfalls befürchtet, nicht mehr genügend Anziehungskraft für ein klassisches Theaterstück zu entfalten? Nach dem Motto „Shakespeare interessiert uns moderne Menschen von heute eigentlich nicht mehr, aber wenn die Tanja Raunig vom österreichischen Tatort oder der Michael Rotschopf von der SOKO Leipzig mitspielt, kann man ja da mal hingehen?“

Beide nämlich spielten im Salzburger „Sommernachtstraum“ mit, und zwar phantastisch – Rotschopf den Theseus und Oberon, Raunig die Hermia, so wie auch Karoline Eichhorn („Bella Block“) als Titania überzeugte, Markus Meyer („Alarm für Cobra11“) als Puck oder Daniel Jeroma („Siska“) als Lysander. Es war überhaupt eine exzellente Ensembleleistung, auch seitens jener, die (bislang?) keine – zumindest fürs aktuelle Programmheft – relevante Fernsehrolle übernommen hatten, z. B. Christian Graf als „Franz Flaut, Florist“.

Florist? Nun ja: Der Regisseur der Salzburger Festspiel-Neuinszenierung, Henry Mason, hatte eine eigene Übersetzung und Textfassung des Shakespeare-Originals vorgenommen, die vor manch trivialer Modernisierung nicht gefeit war. Dies schlug sich insbesondere in der Charakterisierung der Handwerker nieder („Peter Squenz, Laientheaterverbandsvorsitzender / Nick Zettel, Bodenleger / Tom Schnock, Catering / Robbie Schlucker, Veranstaltungstechniker“).  Dennoch brachte er einen lebendigen und alles in allem klug bedachten „Sommernachtstraum“ auf die Bühne, bereits zu Beginn mit einer brillant durchchoreographierten Ouvertüre und einer profilierten Personenführung, die beispielsweise dem Puk geradezu mephistophelische Züge verlieh und überhaupt die Doppelbödigkeit der Handlung raffiniert umsetzte.

Ein Übriges trug  die Bühnenmusik zum Gelingen des Abends bei, die beim Mozarteum-Orchester Salzburg unter Ivor Boltons klar strukturierender Leitung sehr gut aufgehoben und in den gesangssolistischen Partien mit Chiara Skerath und Sophie Rennert untadelig  besetzt war.   DER KLASSIKKRITIKER

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